ƏDƏBİ METOD VƏ ƏDƏBİ ÜSLUB

ƏƏdəbiyyatın qida mənbəyi həyat olsa da, onu nə şəkildə əks etdirmək, oxucuya çatdırmaq metodları və üslubları müxtəlifdir. M. Rəfıli bədii metoda belə tərif verir: "Ədəbiyyatda bədii metod - müəyyən yazıçıların həyat hadisələrini bədii surətlərlə əks etdirdiyi zaman bu hadisələrə yanaşmaqda, öyrənməkdə, ümumiləşdirməkdə, həyatın tipik cəhətlərini seçməkdə, həyat materialını əks etdirməkdə istifadə etdikləri əsas üsula, əsas bədii prinsiplərə deyirik."

Buradan aydın olur ki, hər bir ədəbi metodun ictimai həyatı, təbiəti, qəhrəmanların hiss və düşüncələrini özünəməxsus əks etdirmə, bədii inikas prinsipləri, qanunauyğunluqları vardır.

Həyat hadisələrinin bədii inikasını verən sənətkarların yaradıcılıq üslubları nə qədər fərqli olsa da, onların həyata baxışlarında, dünyagörüşlərində, sənətə estetik münasibətlərində, təsvir üsullarında bir ümumilik nəzərə çarpır ki, buna ədəbiyyatşünaslıqda bədii metod deyirlər. Estetikanın ən əsas kateqoriyalarından olan ədəbi metodu sosial mühit, sənətkarın dünyagörüşü və onun yaradıcılıq üslubu müəyyənləşdirir. Ədəbiyyatşünas Qulyayev sənətkarın dünyagörüşünü bədii metodun özəyi adlandırır. Ona görə ki, dünyagörüşü yazıçını lazım bildiyi məsələni ön plana gətirməyə sövq edir.

Yaşar Qarayev hər bir ədəbi metodu və cərəyanı optimal həqiqətə doğru vahid, fasiləsiz axtarışlar yolunda növbəti təşəbbüs hesab edir.

Ədəbi metodlar göydəndüşmə deyildir. Onlar zaman-zaman ədəbi proses zəminində formalaşıb. Mövzu özünəməxsus bədii inikas metodu tələb etdiyindən, sənətkarlar sövq-təbii ilə həyat hadisələrini bu və ya digər şəkildə canlandırmağa çalışıblar. Məsələn, biz Nizamini, Füzulini və başqalarını romantik, yaxud realist şairlər hesab etsək belə, əslində onlar nə romantik, nə də realist metodun nədən ibarət olduğunu bilməmiş, bu ədəbi metoların estetik prinsipləri haqqında heç bir məlumata malik olmamışlar. Böyük sənətkarlar heç zaman hər hansı bir hazır nəzəri konsepsiya ilə, ülgü və reseptlə əsər yazmamışlar. Yaradıcılıq prosesində hansı üsul daha münasib görünmüşsə, sövq-təbü ilə həmin qaydadan da istifadə etmişlər. Onların yaradıcılıq təcrübəsi nəzəri problemlərin, konsepsiyanın hazırlanması üçün tikinti materialı olmuşdur.

Sənətkarlar həyat hadisələrini əsasən ya romantik, ya da realist cizgilərlə əks etdirirlər. Bu metodların hər ikisi eyni mənbədən qidalandığı, həyat hadisələrini, insanların arzu və düşüncələrini əks etdirdiyi üçün onların arasında inikas metodları fərqlənsə belə, bir ümumilik, ortaq cəhət vardır. Realist əsərlərdə romantik, romantik əsərlərdə realist ünsürlərin olması göstərir ki, bu ədəbi metodların arasında Çin səddi çəkməyə ehtiyac yoxdur.

  Həm romantik, həm də realist əsərlərin əsas qəhrəmanı insandır. Hadisələrin hərəkətverici qüvvəsi olan insan xarakterini isə romantikasız təsəvvür etmək mümkün deyildir. Nə qədər real həyat adamı, iş adamı olsa belə, onun da xəyallara dalması, şirin arzulardan zövq alması təbii bir prosesdir. Deməli, insanın xarakaterində realist və romantik ünsürlər qovuşuq şəkildədir. İş görərkən, hər hansı bir həyati problemi həll edərkən realist olan insan sevərkən, arzulara, xəyallara dalarkən romantikdir. Bu ikilik insan xarakterinin qoşa qanadıdır. Lakin elə insanlar var ki, onların xarakterində romantik, elələri də var ki, realist cəhətlər üstünlük təşkil edir. Bədii əsərlərdə də belədir. Romantik psixoloji iqlimi güclü olan əsərləri romantik, real cizgiləri ön planda olan əsərləri isə realist əsərlər adlandırırlar.

Romantik əsərlərdə həyat hadisələrini təsvir edən sənətkarın subyektiv mülahizələri real həyat hadisələrinə bir romantik don geyindirir. Bütün bədii əsərlərdə realizmin mənbəyi həyatdırsa, romantizmin mənbəyi sənətkar təxəyyülüdür. Daha doğrusu, romantik əsərlərdə subyektiv mülahizələr daha qabarıq şəkildə olur.

Bir şeyi mütləq xatırlatmaq lazımdır ki, hər bir sənətkar öz dövrünün övladıdır. Elə buna görə də onun əks etdirdiyi hadisələrə münasibətində mənsub olduğu cəmiyyətin mövqeyində dayanması da mütləq nəzərə alınmalıdır.

Romantik əsərlərdə realist təsvirlərə, realist əsərlərdə isə romantik pafosa rast gəlmək o qədər də problem deyildir. Bəzən elə əsərlərə rast gəlirik ki, onun hansı ədəbi metodda yazıldığını müəyyənləşdirmək də çətin olur.

İstər romantik, istərsə də realist əsərin yaradıcısı insan olduğu üçün onun hadisələrə subyektiv münasibəti şəksizdir. Lakin romantik əsərlərdə realist əsərlərə nisbətən subyektivizm özünü daha qabarıq şəkildə göstərir. Həyata romantik baxış da əslində obyektiv reallıqdan doğur.

Real həyatda gözəllik, rahatlıq, haqq-ədalət görməyən şairlərin xəyallara dalıb romantik, gözəl lövhələr yaratmaları, bununla mənəvi rahatlıq, təskinlik tapmaları təbii idi. Həqiqi həyatda dərdinə dərman tapmayan Məhəmməd Füzulinin kimə üz tutursa, onun özündən betər dərdə mübtəla olduğunu görərkən xəyali bir sevgi dünyası təsvir etməkdən başqa çarəsi qalmır.

"Leyli və Məcnun" nə qədər romantik boyalarla təsvir edilsə də, əslində qəhrəmanların əksəriyyətinin bədii portretində, onların xarakterində, hərəkət və düşüncələrində real cizgilər vardır. Məcnunu romantikaya qapılmağa məcbur edən əslində onun sevgisini başa düşməyən, öz zəmanələrinin övladı olan real təfəkkürlü insanlar idi.

"Salam verdim, rüşvət deyildi deyə almadılar" qənaətinə gələn şairə necə deyəsən ki, o romantikdir, real düşünməyi bacarmır?

Abbas Səhhətin "Şair, şəhərli və şeir pərisi" şeirinin lirik qəhrəmanı göy ilə yer arasında qalıb. Şeir pərisi şairi göyə, şəhərli isə yerə səsləyir. "Göylərdə hər şey gözəl, ancaq xəyali, yerlərdə isə hər şey eybəcər, ancaq realdır. Vicdanı şairə çox həqiqətlər təlqin etsə də, onları söyləməyə imkan vermirlər, ağzını yumruqla qapayırlar. Elə buna görə də o, etiraf edir:

                                    Doğru söz söylədiyim halidə məsul oluram,                                                                                                            Çarəsiz nəğmə, qəzəl yazmağa məşğul oluram.

Bütün bu ümumiliklərinə baxmayaraq, romantik metodla realist metodun özünəməxsus fərqli cəhətləri də vardır. Romantik metodda sənətkarın subyektiv mövqeyi aparıcıdırsa, o daha çox ürəyinin səsinə qulaq asırsa, realist metodda yazıçı həyatdakı ictimai proseslərin inkişaf məntiqinə əsaslanmalıdır.V. Jukovski romantik metodun əsas əlamətini yazıçının həyata öz ürəyinin prizmasından baxmasında, Hegel "könül aləminin xarici aləm üzərində zəfər çalmasında" görürdü. Belinski isə romantizmin mahiyyətini xarici formanın özbaşına təsadüflərində yox, onun ideyasında axtarırdı.Romantik əsərlərin əsas drijoru müəllif təxəyyülüdürsə, realist əsərdə sosial inkişaf qanunauyğunluqlarının, hadisələrin təbii axarının olduğu kimi təsviri xarakterikdir. Romantik yazıçı həyatı görmək istədiyi, realist yazıçı isə olduğu kimi göstərməyə çalışır. Hər iki halda yazıçının bədii təsvir məharəti zəruridir. Ədəbiyyatşünas Əziz Mirəhmədov çox doğru qənaətə gəlir ki, romantik hərəkatın bütün iştirakçıları üçün başlıca xüsusiyyət real varlıqla barışmazlıq və romantik idealını ona qarşı qoymaqdır. Lakin bu, "realistlərin real həyatla barışmaları" qənaətinin təsdiqi deyildir. Əslində realistlər də - Mirzə Ələkbər Sabir də, Cəlil Məmmədquluzadə də romantiklər kimi real həyatla barışmırdılar. Lakin onlar öz romantik qələm dostları kimi həyatı görmək istədikləri kimi yox, məhz bütün eybəcərlikləri ilə təsvir edirdilər. Romantiklərlə realistlərin həyatı gözəl görmək arzuları üst-üstə düşsə də, onların bu istəklərini reallaşdırmaq metodları bir-birindən fərqlənirdi. Romantiklər həyatı arzu etdikləri şəkildə göstərməyə çalışırdılarsa, realistlər onun bütün yaramazlıqlarını bədii təsvir mərkəzinə çəkməklə insanlarda bu cəmiyyətə nifrət oyatmağa çalışırlar. Mübarizə üsulları fərqlənsə də, məqsəd, amal eyni idi. XX əsr Azərbaycan ədəbiyyatında həm romantik, həm də realist metodların eyni zamanda fəaliyyəti də qanunauyğun hal idi.

Romantik metod üçün bədii təsvir və ifadə vasitələrindən, xüsusilə mübaliğələrdən istifadə ilə ülvi, əlçatmaz bir xəyal dünyasının bədii əksi əsasdır. Bütün bunlara nail olmaq üçün isə yazıçı real həyat lövhələrindən çox şərti hadisələrin təsvirinə üstünlük verir. Məsələn, Füzuli Leylisinin şam ilə, pərvanə ilə, ay ilə, səhər yeli ilə, buludla, dəvə ilə söhbəti sənətdə şərtiliyin gözəl nümunələri hesab oluna bilər.

Görkəmli ədəbiyyatşünas Məmməd Cəfər romantizm haqqında yazılan bütün məqalələrə və romantik ədəbi üslublu bədii əsərlərə istinadən, romantizmin Azərbaycan ədəbiyyatında inkişaf yolunu izləmiş, onun nəzəri-estetik prinsiplərini, ideya xüsusiyyətlərinin geniş, əhatəli şərhini vermiş, sanballı bir elmi monoqrafiya yaratmışdır. Bu tədqiqatdan aydın olur ki, romantiklər ədəbiyyata əyləncə kimi yox, mübarizə vasitəsi kimi baxmışlar. Məhəbbət lirikasından az istifadə edən romantiklər üçün ən aparıcı mövzunun vətən, millət sevgisi olması təsadüfı deyildi. Vətənpərvərlik, humanizm, gələcəkçilik - utopiya romantizmin başlıca ədəbi istiqamətini müəyyənləşdirən amillər idi.

Realist metod həyatı olduğu kimi, yəni real təsvir etmək prinsipinə əsaslanır. Lakin realizm hər şeyin necə var elə təsvirindən ibarət deyildir. Bu cür təsvirlər, müəllif qayəsinin ifadəsinə xidmət etməyən naturalist səhnələr heç də realist metodun prinsiplərinə uyğun gəlmir. Realist yazıçı baş verən bütün hadisələri yox, xarakterik, əsərin ideyasının, müəllifin ədəbi məramının açılmasına zəmin yaradan hadisələri seçib əks etdirməlidir.

F. Engels realizmə belə bir tərif verir: "Realizm bütün detalları düzgün göstərməklə bərabər, tipik şəraitdə tipik xarakterlər yaratmağa deyilir."

Deməli, yazıçının hadisələri olduğu kimi təsvir etməsi ilə yanaşı, tipik şəraitdə tipik xarakterlər yaratması realist metodun başlıca tələbidir.

Cəlil Məmmədquluzadənin "Ölülər" əsərində məhz bir müctəhidin "ölü diriltməsi" xəbərinə avam dindarların inanması müəllifın tipik şəraitdə tipik xarakterlər yaratmasına zəmin yaratmışdır.

İlk folklor nümunələrindən, klassiklərimizin əsərlərindən tutmuş bu günümüzədək realizm bu və ya digər şəkildə təzahür etmiş, həyat həqiqəti bədii həqiqət səviyyəsinə qaldırılmışdır. Bəzi sənət əsərlərində realist təsvirlər tərbiyəedici, bəzilərində isə tənqidi xarakter daşımışdır. Nəzəriyyə kitablarında realist metod keçdiyi inkişaf yoluna uyğun şəkildə dörd yerə ayrılmışdır:

1)Humanist realizm erkən realizmdir. Bu reaiizmə intibah dövründə yaranan dünya ədəbiyyatı nümunələrini, Azərbaycan ədəbiyyatında isə XVIII əsrə qədər yaşayan klassiklərimizin əsərlərini misal göstərə bilərik.

2)Maarifçi realizm isə bütün dünyada maarifçilik ideyalarının baş qaldırdığı bir dövrdə yaranan realizmdir. Azərbaycan ədəbiyyatında maarifçilik hərəkatı ilə bağlı fəaliyyətə başlayan bu realizm M. F. Axundovun yaradıcılığı ilə kamala çatır.

3)Tənqidi realizm isə XIX əsrin sonu və XX əsrin əvvəllərində yaranmış və inkişaf etmişdir. Ədəbiyyatımızda bu realizmin ən görkəmli nümayəndələri C.Məmmədquluzadə və M. Ə. Sabirdir.

4)Sosialist realizmi adlanan yaradıcılıq metodu isə sovet dövründə yaranan əsərlərə istinadən, sosialist ideologiyası prinsiplərinə əsasən formalaşdırılan bir yaradıcılıq metodu idi. Sosialist realizmi yaradıcılıq metodunun tərkib hissəsi kimi inqilabi romantika ideyası da irəli sürülürdü.

Tarix boyu bir-birini əvəz edən bu realizm tipləri edəbiyyatımızın inkişaf istiqamətinə əhəmiyyətli dərəcədə təsir göstərən bədii metod funksiyasını yerinə yetirmişdir.

Bütün dünya ədəbiyyatının qabaqcıl təcrübəsi əsasında ədəbiyyatın yeni mərhələdə inkişafı ədəbi metodlardan qarşılıqlı əlaqə zəminində bəhrələnməyin zəruriyyətini, onun faydalılıq əmsalının daha böyüklüyünü aydın şəkildə göstərməkdədir. Sənət əsərləri hər hansı ülgülər, reseptlərlə deyil, dövrün tələbi, yazıçı istedadının, onun dünyagörüşünün imkanları əsasında yaradılmalıdır. Realistik və romantik üslubun görkəmli nümayəndələri əsər yazarkən hər hansı bir ədəbi konsepsiyanı həyata keçirmək yox, öz fıkir və düşüncələrini daha inandırıcı, təsirli şəkildə ifadə etmək haqqında düşünmüşlər.

Üslub (stil) sözünün lüğəvi mənası üsul, tərz deməkdir. Ancaq ədəbiyyatşünaslıqda və incəsənətdə üslub, stil daha geniş anlayışı ifadə edir. Üslub müxtəlif sənət adamlarının yaradıcılığında özünü göstərən fərdi, fərqləndirici sənətkarlıq komponentlərinin vəhdəti nəticəsində əmələ gəlir.

Dilçilik baxımından qruplaşdırılan hər bir üslubun - rəsmi-əməli, elmi, publisistik, bədii üslubun özünəməxsus xüsusiyyətləri vardır. Bütün yazıçılar öz əsərlərini bədii üslubda yazırlar. Bədii üsluba məxsus bütün keyfiyyətləri onların yaradıcılıq nümunələrində asanlıqla müşahidə etmək mümkündür. Ancaq bütün bunlara baxmayaraq, hər bir sənətkarın da özünəməxsus fərdi üslubu vardır. Bu baxımdan bədii üslubun daxili strukturu zəngin, rəngarəngdir.

Geniş mənada üslub bədii metod anlayışına yaxındır, bəzən eyniyyət təşkil edir. Nəzəriyyə kitablarında romantik üslub, realist üslub sözlərinin işlədilməsi də bu deyilənləri təsdiq edir. Müxtəlif ədəbi cərəyanları, ədəbi məktəbləri təmsil edən sənətkarların üslubu arasında da bir yaxınlıq olur. Ancaq bütün bu ümumi cəhətlərə baxmayaraq, hər bir sənətkarın özünəməxsus yazı manerası, fikrini ifadə etmə üsulu vardır. Özü də bu üsul əvvəlcədən hazırlanıb, bədii əsər yazarkən tətbiq olunmur, yaradıcılıq prosesi zamanı yavaş-yavaş özünü göstərir, formalaşıb sistem halını alır.

Bütün sənətkarların özünəməxsus fərdi üslubunun olmasını nəzərdə tutan Qabrecl Qarsia Markesin fıkrincə, hər bir yazıçı bütün ömrü boyu yalnız bircə kitab yazır.

"Üslub - bu, hər şeydən əvvəl, insandır" qənaəti də elə belə yaranmayıb. İnsan sosial varlıq olsa da, fərdi keyfiyyətlərsiz o, şəxsiyyət kimi formalaşa bilməz. Unutmaq lazım deyil ki, hər bir insan özlüyündə fərddir, sənətkar da insandır. Onun üslubunun bənzərsizliyini təmin edən də məhz bu amillərdir. Ancaq bütün bu deyilənlər ədəbi mühitin sənətkar üslubunun formalaşmasında təsirini istisna etmir.

Eyni ədəbi metodla əsərlər yazan, eyni mühitdə yaşayan, eyni əqidəli sənətkarlar belə bir-birinə bənzəmir. Yaradıcılığa bu bənzərsizliyi verən isə sənətkarların fərdi yaradıcılıq üslubudur. Məsələn, A. Puşkin,  L.Tolstoy, C. Məmmədquluzadə, M. Ə. Sabir tənqidi realizmin nümayəndələri olsalar da, onların heç birinin fərdi yaradıcılıq üslubu bir-birinə bənzəmir.

Bədii əsərdə adi bədii təsvir vasitələrindən, detaldan, ştrixdən tutmuş kompozisiyaya qədər bütün elementlərin vəhdəti sənətkarın üslubunu formalaşdırır. Yazıçılar eyni konkret mövzuda, hətta eyni süjet əsasında əsərlər yazsalar belə, onların üslub fərdiyyəti asanlıqla bir-birindən seçilir. Qələm sahiblərinin üslub fərdiyyəti özünü eyni ilə onların digər əsərlərində də göstərir. Elə buna görə də fərdi üslub sənətkarın bir əsərini digər əsərləri ilə müqayisəli şəkildə araşdırmağa imkan verir.

Mövzu sənətkarın bədii üslubunu müəyyənləşdirməkdə aparıcı rol oynamasa da, gərəksiz, əhəmiyyətsiz də deyildir. Ona görə ki, hər yazıçının özünəməxsus sevimli mövzuları olur. Biri təbiətdən, biri ziyalıların, digəri fəhlələrin, sadə peşə adamlarının, biri gənclərin, digəri uşaqların həyatından, biri kənddən, digəri şəhərdən yazmağı xoşlayır.

Bədii üslubun da ümumi və fərdi cəhətiəri olur. Tutalım, romantik üslubda yazan sənətkarları həyata romantik baxış birləşdirirsə, onların fərdi qabiliyyətləri - süjet, xarakter yaratmaq ustalığı, bədii təsvir vasitələrindən hansı şəkildə istifadə etmək bacarığı əhəmiyyətli dərəcədə bir-birindən seçildiyi kimi, orijinal sənətkarların fərdi üslubu da bənzərsizdır. Eyni ədəbi cərəyana, ədəbi məktəbə mənsub yazıçıların müxtəlif fərdi üslubda əsərlər yazmaları da qanunauyğun haldır. Bunun da əsl səbəbini fərdi üslubda axtarmaq lazım gəlir.

Sənətkarlar müxtəlif ədəbi metodlardan istifadə etsələr də, müxtəlif dövrdə yaşasalar da, bəzən elələri olur ki, yazı manerası, üslub etibarilə bir-birinə yaxın olurlar. Məsələn, Puşkinlə S. Vurğunun, Qoqolla C. Məmmədquluzadənin, V. Mayakovski və N. Hikmətlə R. Rzanın yaradıcılıq üslubları arasında bir yaxınlıq, oxşarlıq vardır.

Bədii metod sənətkarlan bir-birinə yaxınlaşdırırsa, fərdi üslub onları əhəmiyyətli dərəcədə ayırır, fərqləndirir. Sənətkarların fərdi yaradıcılq üslubları heç də bədii metoddan az əhəmiyyət kəsb etmir. Yazıçının, şairin, dramaturqun müntəzəm, sistemli şəkildə bu və ya digər əsərlərində istifadə etdiyi bütün bədii təsvir üsullarının, forma elementlərinin vəhdəti onun bədii üslubunu yaradır. Biz müəllifi məhz onun fərdi üslubu vasitəsi ilə tanıya bilirik.

                                                        * * *  

MƏZMUN VƏ FORMA

 Bədii yaradıcılığın, eləcə də estetikanın ən mühüm, son dərəcə vacib problemlərindən biri də məzmun və formadır. Məzmun və forma haqqında istər fəlsəfədə, estetikada, istərsə də ədəbiyyatşünaslıqda və incəsənətdə irəli sürülən mülahizələr mahiyyətcə eyniyyət təşkil edir və bu fəlsəfi, nəzəri-estetik kateqoriyaların mahiyyətini açmağa, dərindən başa düşməyə kömək edir.

Həyatda nəinki bədii ədəbiyyat nümunələrinin, incəsənət əsərlərinin, hətta hər bir obyektin, predmetin belə məzmun və forması vardır. Məzmun və forma elə dialektik vəhdətdədir ki, forma məzmunsuz, məzmun isə formasız təsəvvürə gəlmir. Hər bir predmetin, eləcə də ədəbiyyat və incəsənət asərinin mahiyyəti  onun məzmunundadır. Forma məzmunu ifadə etmək vasitəsidir. Məzmun yalnız forma libasına bürünəndə gözə görünür, mövcud olur. Bir-birindən təcrid edilmiş şəkildə nə məzmun, nə də forma vardır.

Eyni parçadan şalvar da, kostyum da, köynək də, divan örtüyü də, palto da tikmək olar. Belədə parça yeni məzmun kəsb edir. Şərti mənada parçanı mövzuya bənzətmək olar. Parçadan tikilən müxtəlif paltarlar isə formaya düşəndə yeni məzmun kəsb edir. Eyni parçadan müxtəlif paltarlar tikmək olduğu kimi, eyni mövzuda da saysız-hesabsız, bir-birinə bənzəməyən məzmunlu və formalı əsərlər yaratmaq olar. Bədii yaradıcılıq da belədir. Tutaq ki, sənətkar lirik qəhrəmanın sevgilisi ilə görüşərkən keçirdiyi müəyyən həyəcanları əks etdirmək istəyir. Bu mövzu lirik səpkili əsərlər üçün daha müvafıqdir. Qəhrəmanın xarakterini açmaq, onun işini, mübarizəsini, yaşadığı sosial mühitin mənzərələrini yaratmaq üçün isə lirik, epik, yaxud dramatik janra müraciət etmək lazım gəlir.

Buradan belə nəticə çıxarmaq olar ki, sənətkar hər bir mövzuya uyğun bədii forma tapmalıdır. Belədə məzmun və formanın bir-birinə uyarlığı estetik mahiyyət kəsb edir.

Yaxud, başqa bir müqayisə aparaq. Qızıldan saat da düzəltmək olar, üzük də, medalyon da, saysız-hesabsız digər zinət əşyaları da. Qızıl müxtəlif formaya düşdükdə, onun məzmunu da dəyişir.                               Bədii yaradıcılıqda da təxminən belədir. Məsələn, sevgi mövzusunda neçə əsrlərdir ki, şeirlər yazılır. Ancaq müxtəlif zamanlarda yaşayan, müxtəlif ədəbi zövqlü, müxtəlif bədii üslublu sənətkariar tərəfindən yazılan bu əsərlər qətiyyən bir-birinə bənzəmir. Məhəbbəti qoşma ilə də ifadə etmək olar, gəraylı ilə də. Qəzəllə də ifadə etmək olar, müxəmməslə də və i. a.

Eyni naturadan müxtəlif üslublu rəssamların çəkdikləri əsərlər qətiyyən bir-birinə bənzəmir. Sənətkarın həyatdan götürdüyü mövzu müxtəlif formaya düşərək bədii məzmun kəsb edir. Yazıçı, şair, rəssam həyatdan götürdüyü mövzunu necə var elə əks etdirmir. Əgər belə olmasaydı, fotonun inkişafının bu vaxtında heç rəssama ehtiyac da qalmazdı. Həyat həqiqəti, hər hansı bir hadisə sənətkar təxəyyülündən süzülərək bədii məzmun və bədii forma kəsb edir.

Məzmun aparıcıdır, forma ona əsasən yaradılır.  Yenə də bir bənzətmə ilə fıkrimizi ifadə etməyə çalışaq. Bədənə baxıb paltar tikmək lazımdır. Bundan başqa həm paltarın geyiniləcəyi fəsil, iqlim, həm insanın peşəsi, zövqü, həm də onun yaşı mütləq nəzərə alınmalıdır. Ədəbiyyat da belədir. Elə mövzular var ki, onu tam açmaq üçün roman, eləsi var ki, povest, eləsi var ki, hekayə yazmaq sərfəlidir. Elə lirik təəssürat var ki, onu qəzəllə, eləsi var ki, bayatı ilə ifadə etmək daha asandır. Şair mövzuya uyğun vəzn, ölçü seçir. Tutalım bu fikri 7, o birini 8, digərini 11 hecalı şeirdə ifadə etmək daha asan olur. Çox zaman məzmun forma ilə birlikdə doğulur.

Mövzu yazıçının müraciət etdiyi həyat hadisəsidir. O, sənətkar qələmi, fırçası ilə bədii formaya düşdükdə məzmun kəsb edir. Elə buna görə də məzmun və forma ayrılıqda təsəvvürə     gəlmir.

Obyektiv varlıq ancaq sənətkarın subyektiv idrakı və sənətkar şüurundakı inikası nəticəsində bədii məzmuna çevrilir ...İncəsənətdə məzmun - gerçəkliyin sənətkar tərəfindən müəyyən ictimai-siyasi və estetik ideal mövqeyindən inikasıdır. Tema, süjet və ideya bədii məzmunun real mövcudiyyət şərtləri, onun tərkib hissələridir.

Bədii əsər canlı bir orqanizmdir. Kompozisiyadan tutmuş onun kərpicləri olan bədii detallara, bədii təsvir və ifadə vasitələrinədək bütün poetik fıqurlar forma elementləri kimi təzahür edir, məzmunun açılmasına zəmin yaradır.

Obraz istər məzmunun, müəllif ideyasının, istərsə də bədii formanın səfərbəredici qüvvəsidir. Bütün digər bədii elementlər obrazlar əsasında formalaşır. Obrazlar bütün məzmun və forma elementlərinin qovuşuğunun dayaq nöqtəsi, bünövrəsidir. Əslində sənətkar öz ideyasını, başlıca ədəbi qayəsini, məramını da obrazlar sistemi vasitəsilə verməyə çalışır.

Obrazlar süjet çayının üstündən keçmək istəyən sənətkar ideyasının addamaclarıdır, kompozisiya sarayının möhtəşəm sütunlarıdır. Əsərin ideyası birbaşa məzmunla bağlı olsa da, o, bədii formanın müəyyənləşməsində də mühüm rol oynayır. Müəllif başa düşür ki, hansı ideyanı hansı bədii formada vermək daha sərfəlidir, münasibdir. M. Qorkinin sözləri ilə desək, “sənətkar öz şəxsi, subyektiv təəssüratının üzərində işləməyi, onların ümumi əhəmiyyəti olan cəhətlərini tapmağı, öz təsəvvürlərinə öz formalarını verməyi bacaran adamdır.”

Əslində əsərdə həm formanın, həm də məzmunun baş memarı sənətkar özüdür. O, mövzunu, "tikinti materialını" həyatdan götürsə də, həmin materialı öz təxəyyülünə uyğun şəkildə cilalayır, formaya salır. Sənətkar həm bədii əsərin memarı, həm də onun fəhləsidir. Bədii yaradıcılıq elə bir işdir ki, onun fəhləliyini də kənar adama etibar etmək olmaz.

Məzmun və forma həmişə fəlsəfənin, estetikanın əsas problemlərindən biri olmuşdur. Görkəmli fılosoflardan Aristotelin, Platonun elmi-nəzəri irsində də bu problemlərin şərhinə xüsusi diqqət yetirilmişdir. Aristotel məzmun və formanı bir-birindən asılı olmayan hadisə hesab edir, Allahı formalar forması adlandırırdı. Platon da formanı apancı, fəal hesab edirdi. Bekonun, Dekartm, Boylun, Hobsun, C.  Brunonun və başqalarının nəzəri görüşlərində də məzmun və formaya xüsusi diqqət verilirdi. Təfəkkürün məzmun və forması problemini ilk dəfə irəli sürən böyük fılosof Kant məzmun və formaya yeni münasibətin formalaşmasına təkan vermişdir. Hegel isə məzmunla forma arasındakı münasibəti əksliklər arasında qarşılıqlı münasibət hesab edirdi.

Məzmunla forma dialektik vəhdətdə olsa da, bəzən onların arasında konflikt yaranır. Yeni mövzu köhnə formaya sığmır, özünə yeni forma tələb edir. Məzmun aparıcı olsa da, formaya nisbətən o, daha çevikdir, tez-tez dəyişir. Bədii yaradıcılıqda məzmuna nisbətən forma daha mühafizəkardır. Məsələn, əsrlərin sınağından çıxmış qəzəl, rübai, qoşma, gəraylı və s. formalarda yeni məzmunlu əsərlər yazmaq mümkündür. Ədəbiyyat tariximizin zəngin təcrübəsi, ədəbi faktlar bu fıkrin doğruluğunu təsdiq edir. Əruz və heca vəzninin sərt qaydaları, ölçüləri, qafiyə sistemi vardır. Yeni məzmunun köhnə formaya sığışmaması yeni formalı sərbəst şeirin yaranmasına səbəb olmuşdur.

Müəllifin əsas ideyası, qayəsi məzmunda olduğu üçün o aparıcıdır. Lakin bədii formasız külçə halında olan mövzunu emal etmək mümkün deyildir. Senətkarlıq məsələləri, poetika formada daha qabanq şəkildə nəzərə çarpır. Deməli mövzu formaya girdikdə məzmun kəsb edə bilir.

Yazıçının öz ədəbi məramına uyğun mövzu seçməsi qanunauyğun haldır. Ədəbi əsərin ideyası ilə yazıçının həyata münasibəti, dünyagörüşü arasında uyğunluğun olması da təsadüfı deyildir. Həyat hadisəsinin, mövzunun müəyyən formaya salınması, sənətkar təxəyyülü ilə ümumiləşdirilməsi nəticəsində əsərin məzmunu yaranır. Müəllif fantaziyasının, şərtiliyin, ədəbi metodun, fərdi üslubun və yaradıcılıq manerasının bədii inikasda, həyat həqiqətinin bədii həqiqətə çevrilməsində müstəsna rolu vardır. Hər dövrün özünəməxsus hadisələri olduğu üçün mövzu da, əsərin məzmunu da, hətta onun bədii forması da tarixi əhəmiyyət kəsb edir.

Ədəbiyyatın mövzusu təbiətdi, həyatdı. Təbiətin, ictimai həyatın baş qəhrəmanı isə insandır. İnsanın arzu və düşüncələri, kəşməkəşli ömür yolu, mübarizələrlə dolu həyatı ədəbiyyatın, eləcə də incəsənətin başlıca mövzusudur. Mövzu hələ bədii formaya düşməmiş, külçə halında olan həyat hadisələridir. Bu hadisələri uzun müddət müşahidə edən yazıçının beynində hər hansı bir yaradıcılıq ideyası doğulur. Sənətkar isə bu ideyanı reallaşdırmaq üçün forma axtarır.

M. Qorkinin mövzuya belə tərif verməsi də təsadüfi deyildi: "Mövzu müəllifin təcrübəsindən doğan, həyatın ona təlqin etdiyi, lakin onun intibahlar qabında hələ bişməmiş bir şəkildə yerləşən və surətlərdə təcəssümünü tələb edərək onda bunu bişirmək üçün çalışmaq arzusunu oyadan bir ideyadır."

Bəs ideya nədir? Əgər mövzu nədən yazır sualına cavab verirsə, ideya nə demək istəyir sualına cavab verir. İdeya əsərin nüvəsi, ruhu, canı, qanıdır. O, yazıçının maraqla öyrəndiyi həyat hadisələrindən, qəhərəmanların hərəkət və fəaliyyətindən doğur. İdeya ayrı-ayrı surətlərin hərəkət və davranışları, arzu və düşüncələri zəminində, bədii forma daxilində reallaşır. İdeya həyatdan doğsa da, subyektiv müəllif mövqeyindən, onun reallaşması isə müəllifın yaradıcılıq üslubundan asılıdır.

Təəssüf ki, çox vaxt mövzu ilə ideyanı eyniləşdirirlər. Mövzu ideyanı doğurur, ancaq o, ideya deyildir. Fikrimizi izah etmək üçün yenə bir bənzətməyə müraciət edək. Çəmənə gedib gözəl çiçəklər görən oğlanın başında o güllərdən çələng toxuyub sevgilisinə vermək arzusu oyanır. Bu arzunu reallaşdırmaq yolunda görülən işlər yaradıcılıq prosesinə bənzəyir. Çələngin forması güllərdən, onu toxuyan insanın bacarıq və qabiliyyətindən, zövqündən asılı olaraq müxtəlif ölçü və biçidə təzahür edə bilər. Başqa sözlə desək, mövzu ideya ilə yoğrulub, yeni məzmun kəsb edir.

İdeya əsərin ruhuna, canına, onun strukturunun bütün elementlərinə, qəhrəmanların hərəkət və davranışlarına, arzu və düşüncələrinə, hiss və həyəcanlarına, bədii təsvirlərə, peyzajlara hopur. Əgər belə olmasaydı, yazıçı öz ideyasını böyük bir romanla, epopeya ilə yox, elə bir neçə cümlə ilə ifadə edər, əlavə zəhmətə ehtiyac qalmazdı.

"Tasso" əsərinin ideyasının nə olduğunu soruşanlara Hötenin verdiyi   cavab   olduqca   xarakterikdir,   məsələnin   mahiyyətini anlamağa kömək edir: "Ideyanı soruşursunuz, mən nə bilim. Mən qarşımda Tassonun həyatını görürdüm... Budur, daima mənə yanaşıb soruşurlar ki, mən "Faust"da hansı ideyanı təcəssüm etdirmək niyyətində idim. Guya mən özüm bundan xəbərdaram və bunu ifadə edə bilərəm."

Bədii əsərdə təsvir olunan həyat hadisələri, müəllifin ideyası, təsvir obyektinə, mövzuya münasibəti, obrazların hərəkət və davranışları, forma elementləri bir-biri ilə elə qaynayıb qarışır ki, bunlardan hansının əsas, hansının ikinci dərəcəli olmasını söyləməyə heç lüzum da yoxdur. Canlı orqanizmdə funksiyasız üzv tapmaq mümkün olmadığı kimi, bədii əsərdə də əhəmiyyətsiz heç bir ədəbi missiyanı yerinə yetirməyən sənətkarlıq komponenti olmamalıdır.

Forma ilə məzmunun dialektik vəhdəti böyük ədəbi uğurların rəhnidir. Mirzə Fətəli Axundov yazırdı: "İki şey şerin əsas şərtlərindəndir: məzmun gözəiliyi və ifadə gözəlliyi. Məzmun gözəlliyi olub, ifadə gözəlliyinə malik olmayan bir nəzm (Mollayi Rumininin məsnəvisi kimi) məqbul nəzmdir, amma şeiriyyətində nöqsan vardır. İfadə gözəlliyinə malik olub, məzmun gözəlliyindən məhrum olan mənzumə tehranlı Qaaninin şeirləri kimi zəif və kəsalət artırıcı nəzmdir, amma yenə şeir növündəndir, yenə də hünərdir. Həm məzmun gözəlliyinə, həm də ifadə gözəlliyinə malik olan nəzm (Firdovsinin "Şahnamə"si, Nizaminin "Xəmsə"si və Hafızin divanı kimi) nəşə artırıcı və həyəcanlandırıcı olub, hər kəs tərəfindən bəyənilir."

Forma çox geniş anlayışdır. Bütün sənətkarlıq komponentlərı forma elementləridir. Sənətkar məhz bu elementlərin məcmuu vasitəsi ilə məzmunun ifadəsinə, əsərin əsas ideyasının açılmasına çalışır. Bu mənada "Ədəbiyyatın forması çoxsaylı və rəngarəng dil və kompozisiya vasitəsidir" (Q. L. Abramoviç) fikrində bir həqiqət vardır. Ona görə ki,  bədii əsərin strukturundakı adi bir sözdən, ifadədən, təfərrüatdan tutmuş süjetə və kompozisiyay qədər hər şey məzmunun ifadəsinə yardımçı olan forma elementidir, bir-biri ilə elə dialektik vəhdətdədir ki, onları ayırmaq yalnız şərti mənada mümkündür.

 Canlı bir orqanizmi xatırladan hər bir bədii əsərin məzmunu ilə forması bir-biri ilə elə qaynayıb qarışıb ki, məzmunsuz hər hansı bir sənət əsərinin forması, formasız isə məzmunu təsəvvürə gəlmir. Mikayıl Rəfili çox doğru qənaətə gəlir ki, forma olmazsa, bədii məzmun da təzahür edə bilməz, əksinə, məzmun olmadıqda forma da öz əhəmiyyətini itirmiş olar. Ədəbi əsərin bu iki əsas və üzvi ünsürünü bir-birindən ayırmaq mümkün deyildir, bunlar hər ikisi ədəbi əsərdə bir birlik təşkil edir ki, ədəbi əsərin ideya-estetik əhəmiyyətini təyin edən də budur.

Formadan asılı olaraq əsər lirik, epik, dramatik məzmun kəsb edə bilər. Hər bir ədəbi janrın da özünəməxsus forması vardır. Məzmun əsas, təyinedici, forma isə təsiredicidir. Əsərin əsas ideyasi məzmunda olsa da, o, yalnız uğurlu bədii forma vasitəsi ilə açıla bilər. Bədii inikasda məzmunun aparıcı amil olması şübhə doğurmur, ancaq formaya ikinci dərəcəli bir amil kimi yanaşmaq düzgün deyildir. Formaya üstünlük verib məzmunu arxa plana keçirmək cəhdləri də əbəsdir. Formalizm sənətin, ədəbiyyatın realist istiqamətdə inkişafına həmişə mane olmuşdur.

Məzmunla formanın dialektik vəhdəti elə mühüm estetik prinsipdir ki, bunu nəzərə almadan gözəl sənət əsərləri yaratmaq mümkün deyildir. Bədiiliyin əsas meyarını da məhz məzmun və forma vəhdətində axtarmaq lazımdır.

ƏRÜZ VƏZNİ, SƏRBƏST ŞEİR.

Əruz Azərbaycan poeziyasının ən aparıcı vəznlərindəndir. Klassiklərimizin əsərləri başdan-başa bu vəzndə yazıldığı üçün çox zaman əruza klassik vəzn də deyirlər.

Əruz ərəb sözü olub, lüğəvi mənası geniş yol, bulud, dirək və s. anlamına gəlir. Şeirdə əruz misranın ölçüsü, vəzni deməkdir. Elə təsəvvür edin ki, əruz, onun müxtəlif bəhrləri və təfilələri misraların boy-buxununa uyğun gələn ülgüdür. Hər hansı məna yüklü misralara "paltar tikərkən" məhz uyğun gələn ülgüdən istifadə etmək lazımdır. Təfilələr söz qəlibidir. Müxtəlif bəhrlərin ayrı-ayrı şəkildə təkrarlanan qəlibinə uyğun olaraq söz seçmək xüsusi ahəngdarlıq, ritm əmələ gətirir.

Bəzən bəstəkar hər hansı bir musiqi ərini yazır, sonra şairdən xahiş edir ki, onun ritminə uyğun şəkildə mətn yazsın. Musiqidə söz ülgüsü "balvanka" adlanır. Şair ona verilən balvankaların-söz ülgüsünün ritminə uyğun şəkildə mətn yazır. Balvankaya uyğun gəlməyən mətn musiqi üçün yaramır.

Yeri gəlmişkən maraqlı bir faktı qeyd etmək istəyirik. Deyirlər ki, Üzeyir bəy M. S. Ordubadiyə balvanka verib həmin qəlibə uyğun mətn yazmağı xahiş edir. Ordubadi mətn yazır, ancaq zarafatla mətnin içində balvankanın özünü də verir: "Üç badam, bir qoz..."

Əruz vəzninin yaradıcısı Xəlil ibn Əhməd ilk dəfə ritmik ərəb sözlərindən istifadə etməklə müxtəlif təfilələr - söz qəlibləri yaratmışdır.

Azərbaycan ədəbiyyatşünaslığında əruzu elmi şəkildə araşdıran, onun Azərbaycan şerinə, dilimizin qayda-qanunlarına uyğunlaşması prosesini klassiklərimizin əsərlərinə istinadən öyrənən xdƏkrəm Cəfər əruz təfilələrinin Azərbaycan variantını yaratmışdır. Əkrəm müəllim faktlarla sübut edir ki, əsas məsələ təfilədəki sözün lüğəvi mənasında yox, onun ölçüsündə, ritmindədir. Əkrəm Cəfər "MəfA'ilün" əvəzinə "qələmdildil", "Fə'ilAtün" əvəzinə "nüvədıldil", "Fə'ilün" əvəzinə "dilpərdə", "fA'ilAtün" əvəzinə "dilqələmdil", "məfA'İlü əvəzinə "qələmpərdə" və s. işlədir. Bu təfilələrə görkəmli ədəbiyyatşünasımızın şərəfinə "Əkrəmi" (dil, pərdə, nüvə, qələm) adı verilmişdir.

Məlumdur ki, klassiklərimiz ilk əsərlərini fars və ərəb dillərində yazmışlar. Əruz da ərəb dilinin qanunauyğunluqlarına daha çox uyğundur. Başqa dillərlə bərabər öz doğma dillərində də əsərlər yazan klassiklərimiz ərəb və fars dillərinin vəznindən istifadə etməyə çalışmış, bu qayda-qanunlar türk dilinin qayda-qanunlarına uyğun gəlmədiyi üçün türk əruzunda ilk vaxtlar müəyyən nöqsanlar özünü göstərmişdir. Lakin zaman keçdikcə görkəmli şairlər əruzu Azərbaycan dilinin qayda-qanunlarına uyğunlaşdırmışlar. Ə. Cəfərin söziəri ilə desək: "Əruz vəzni də şeir sənətinin bir vəzni kimi mənşəcə haradan gəlirsə gəlsin, bir sıra Yaxın Şərq xaiqları tərəfindən qəbul edilib, şairlər tərəftndən, o cümlədən Azərbaycan şairləri tərəfındən tətbiq edilmişdir. Lakin bu vəzn müxtəlif xalqların dili ilə birdən-birə deyil, əsrlər keçdikcə uyaraq müxtəlif şəkillərə girmiş, nəticədə ərəb, sonradan fars əruzları ilə yanaşı və onlardan bir sıra xüsusiyyətləri ilə fərqlənən uyğur, osmanlı, cığatay, özbək, Azərbaycan, türkmən, tatar əruzları meydana gəlmişdir."

Əruzdan istifadə olunan ilk vaxtlarda vəznin ölçüsünə, qəliblərinə uyğun gəlmədiyi üçün sözlər tələffüzcə gah uzadılmış, gah da qısaldılmışdır. Ədəbiyyatşünaslıq kitablarında uzanmalar imalə, qısalmalar isə zihaf adlandırılmışdır.

Lakin zaman keçdikcə qüdrətli sənətkarlarımızən əməyi nəticəsində əruz Azərbaycan dilinin qayda-qanunlarına tam uyğunlaşdırılmışdır. Bu işdə    M.Füzulinin və H. Cavidin xidmətləri əvəzsizdir. M. Müşfiqin, S. Vurğunun, S. Rüstəmin, Qabilin, B. Vahabzadənin, və başqalarının yazdıqları şeirlər göstərir ki, əruz müasir poeziyamız üçün də yarayan, əhəmiyyətini itirməyən bir vəzndir.

Lakin klassiklərimizin yaradıcılıq nümunələri göstərir ki, bütün bəhrlərdə incə mənalı, gözəl bədii siqlətli əsərlər yaratmaq mümkündür. Şeirin zəif çıxmasının səbəbini vəzndə yox, sənətkar istedadının naqisliyində axtarmaq daha ədalətli olardı.

Əruzun bəhrləri çoxdur. Azərbaycan poeziyasında isə əruzun ən çox işlənən bəhrləri bunlardır: həzəc bəhri, rəməl bəhri, rəcəz bəhri, mütəqarib bəhri, müzare bəhri, müctəs bəhri, xəfif bəhri, münsərih bəhri, səri bəhri, mütədarik bəhri, kamil bəhri.

 SƏRBƏST ŞEİR

Şeir dili xüsusi quruluşa, ritmə, ahəngə, misradaxili fasilələrə malikdir. Təkcə zahiri ölçü, vəzn yox, eləcə də ahəng simmetriyası poeziya dilini gözəlləşdirir, onun musiqililiyini, eləcə də şeirin emosional təsir gücünü artırır. Lakin şeiri şeir edən təkcə ritm, ahəngdarlıq, qafiyə yox, birinci növbədə onun emosional məzmunudur. Bütün ölçüləri, daxili bölgüləri, qafiyələri yerli-yerində olan o qədər nəzm parçaları vardır ki, oxucunu həyəcanlandırmır, onda heç bir emosional duyğu oyatmır. Ona görə ki, bu tipli nəzm parçaları məzmunca qeyri-poetikdir. Rəsul Rza çox doğru qənaətə gəlir ki, poeziya qanuniləşmiş ölçü və qafiyə deyil, fıkrin, hissin, qavrayışın poetik ifadəsidir ki, bu da başqa komponentlərlə birlikdə sözü şeirə çevirir.

Sözü şeirə çevirmək şairdən xüsusi istedad tələb edir. Şair dilin qanunauyğunluqlarını, şeirin texnikasını mükəmməl bilməsə, ağlına gələn ən gözəl poetik fikri belə lazımi səviyyədə oxucuya çatdıra bilməz. Şair, hər şeydən əvvəl, həyat hadisələrinə, hətta adi predmetə, ota, çiçəyə, quşa, böcəyə poetik gözlə baxmağı bacarmalıdır. Şeir texnikası, vəzn, ölçü, qafıyə, digər sənətkarlıq komponentləri öz gördüyünü oxuculara da göstərmək üçün şairin əlində bir vasitədir.

Məlumdur ki, istər heca, istərsə də əruz vəzninin sərt qayda-qanunları vardır ki, şair bu qaydalara mütləq riayət etməlidir. Lakin çox zaman elə olub ki, vəzn boyunduruğu sözün boynunu yoluq edib, adi ahəngindən çıxrıb. Söz vəznə uyğun şəkildə ya sıxılıb, ya da dartılıb uzadılıb. Başqa sözlə desək, bəzən söz vəzn qəlibində özünü sərbəst hiss edə bilməyib. Xüsusən, əruz vəznində yazılan şerlərimizdə ülgüyə gəlməyən sözlərimiz ərəb və fars sözləri ilə əvəz edilib ki, bu da şeirimizin leksikonuna bir ağırlıq gətirib.

Zaman keçdikcə şairlərimiz şeirin trafaret qəliblərindən yaxa qurtarmağa çalışıblar. Hələ XIV əsrdə Cəlaləddin Ruminin qafıyəni "Allahın şairlərə göndərdiyi bəla" adlandırması da sərt vəzn, qafiyə qanunlarına etirazın bir ifadəsi idi.

Sərbəst şeir zamanın tələbi ilə yaranmış, sözü sərbəst ifadə etmək ehtiyacından doğmuşdur. Lakin bu fıkir sərbəst şeirin tarixi qədimliyini inkar etmir. İlk yazılı abidələrimizdən biri olan "Kitabi-Dədə Qorqud"dakı şeir parçaları sərbəst şeirin ilk nümunələri kimi maraqlıdır.

Sərbəst şeir formalizmdən yaxa qurtarmaq ehtiyacından doğulmuşdur. Lakin o, nəsr yox, məhz şerdir. Elə buna görə də ahəng, ritm, vəzn, qafıyə sərbəst şeir üçün də əsasdır. Hətta əruz, heca vəznində yazılan şeirlərimizdə belə sərbəstliyə meyl özünü göstərməkdə idi. Belə ki, hər hansı bir şerin daxilində müxtəlif ölçülərdən müvazi şəkildə istifadə, misradaxili fasilələrin, qafiyə-lərin ayrı-ayrı formalarda təzahürü ənənəvi şeirin strukturundakı yeniləşmə meylinin ifadəsi kimi maraq doğurur.

Sərbəst şeir məzmunun formadan daha üstün, aparıcı olmasının təzahürüdür. Sərbəst şeir sərt nəzm qaydalarına boyun əymir, bu cür şeirdə vəzn, qafiyə xətrinə fıkir təhrif olunmur. Əksinə, vəzn də, qafiyə də fıkrin ifadəsinə xidmət edir. Sərbəst şeir üçün birinci növbədə fikir, məzmun, ikinci növbədə isə forma gəlir. Sərbəst şeirdə fıkir zorla forma qəlibinə salınmır, əksinə, forma məzmuna uyğun şəkildə dəyişdirilir. Sərbəst şeirin sərbəstliyi də məhz buradan irəli gəlir.

Sərbəst formada yazan şairin hər şeirində ritm, ahəng, qafıyə quruluşu başqa-başqa formalarda təzahür edir. Ayrı sözlə desək, canlı orqanizmi xatırladan hər şeir fərdi olduğu üçün onun poetik libası da özünəməxsusdur, digər şeirlərə bənzəmir.

Başını dik tutdu qələm,

dayandı məğrur.

Nə bir kəlmə söz düşdü kağıza,

nə bir cümlə yarandı,

nə doğdu bir fikir.

Birdən hər şey dəyişdi.

Ağ kağıza düzüldü kəlmələr.

Nələr yarandı, nələr.

Bəli, birdən hər şey dəyişdi.

Baxdım:

Qələm başını əymişdi.                  (R. Rza)

       

    Bu şeirdə qələmin başını aşağı, yuxarı tutmasından bir bədii vasitə kimi istifadə edən şair dikbaşlıqla    təvazökarlığı qarşılaşdırır. Şeirin bədii formasına gəldikdə isə, şair fikirləri, sözləri zorla eyni qəlibə salmır, fıkrin təbii ifadəsi üçün sözün təbii axarına meydan verir. Belədə oxucunun diqqəti ilk növbədə formaya yox, məzmuna yönəldilir.

Bir şeirdə olan formanı mütləq başqa şeirdə axtarmaq, forma təkrarını tələb etmək sərbəst şeir üçün xarakterik, məqbul deyildir. Fikir hansı ölçülü misrada daha yaxşı səslənirsə, şair həmin formadan istifadə edir. Sərbəst şeirdə misralar "inkubator cücələri" kimi eyni boy-buxunda olmur, hər misranın özünəməxsus ölçüsü, daxili bölgüsü fıkrin ifadəsində bir sərbəstlik, şeirdə rəngarənglik yaradır. Sərbəst şeirdə hər misranın eyni ölçüdə, eyni daxili bölgüdə olması tələb edilmir.

Mən

 mülkümü və malımı,

                       yəni bir çanaq balımı

                       qoruyuram həşaratdan.

Gözlə, qardaşım, gözlə...

Çanağımda

                              balım olsun,

                              arısı gələr

                                          Bağdaddan.             (Nazim Hikmət)

Sərbəst şeirin misraları boyca, ölçü etibarilə bir-birindən seçilsə də, bu tipli şeirlərin özündə də bir ahəng, ritm, hətta ölçü, fasilə nəzərə çarpır. Sərbəstlik ilk növbədə o zaman özünü göstərir ki, şair fıkrini ifadə edərkən əvvəldən axıra kimi bir-birinə uyğun gələn sistemli şeir ölçülərinə, daxili bölgülərə və ənənəvi qafıyə quruluşuna riayət etmir. Bəzi qafıyələr bir-birindən əhəmiyyətli dərəcədə aralı düşürsə, bəzən də onlar yanaşı işlədilir. Sərbəst şeirin özündə də bir ritm, ahəngdarıq vardır. Əks təqdirdə bu tipli yazıları şeir adlandırmaq da düzgün olmazdı.

Ədəbiyyatımızda sərbəst şeirin gözəi nümunələrini yaradan Rəsul Rzanın sərbəst şeir haqqında düşüncələri də maraqlıdır. O, "Kanonları pozaraq" adlı məqaləsində yazırdı: "Sərbəst şeir üçün bütün ənənəvi qaydalar məcburi deyil. Bununla belə, Azərbaycan sərbəst şeiri qafıyəni tamamilə rədd etmir. Əksinə, sərbəst şeirdə iki, üç, dörd, beş və daha çox misra ardıcıl qafiyələnə bilər. Eyni zamanda bir neçə misra qafıyələnməyə bilər, yaxud, həmqafıyə misraların arasında iki, üç, dörd, beş qafiyələnməyən misra gələ bilər.

Deyilənlərdən aydın olur ki, sərbəst şeir bütün qaydalardan azad olmaq demək deyil. Hər şey fikrə, məzmunun konkret ifadəsinə, ritmə tabedir." (Rəsul Rza. Seçilmiş əsərləri, 4- cü cild. Bakı, Azərnəşr, 1974, s. 486).

Adı çəkilən məqalədə R. Rza haqlı olaraq ənənəvi ölçüyə malik misraları parça-parça düzənləri tənqid edir, ürək ağrısı ilə deyirdi ki, bunun poeziyadan çox qonorara dəxli var.

Ümumiyyətlə, sənətkar fikrini ifadə etməkdə sərbəst deyilsə, ənənəvi şeir ülgüsündən kənara çıxa bilmirsə, fıkrini aydın şəkildə ifadə etməyə çətinlik çəkir. Qəribədir ki, zamanın, dövrün yaramaz əxlaq qaydalarına boyun əyməyən bir çox sənətkarlarımız əsrlərlə şeirin sərt qayda-qanunlarına tabe olmuşlar.

Ənənəvi formadan yaxa qurtarmağa çalışan sənətkarlarımız çox zaman kəskin tənqid hədəfinə çevrilmişlər. Burada şair Fikrət Qocanın "ən çox döyülən də, ən çox bərkiyən də Rəsul Rza oldu" qənaətini xatırlatmaq yerinə düşərdi. Lakin mühafızəkar şeir texnikası orbitindən çıxmaq heç də o demək deyil ki, poeziyanın ənənəvi qayda-qanunları atılır. Sərbəst şeirin özündə də ritm, ahəng, fikrin daha gözəl ifadəsinə kömək edən qafıyələr vardır. Məsələn, Rəsul Rzanın məşhur bir şeirinə nəzər salaq:

Od nə çəkdi,

                     küldən soruş

Baş nə çəkdi,

                     dildən soruş.

…Nəğmələrin həsrətini,

                     bir qırılmış teldən soruş.

 Omrün çətin yollannda

                    daşa ləpir salsa ayaq,

 gün nə çəkdi,

                       ildən soruş.

 Zülmətlərin möhnətini

                       kor söyləsin.

Bəm xalların fəryadını

                      Zildən soruş.

Bu şeirdəki misraların ölçüsü bir-birinin eyni olmasa da, bəzən qafiyələr yaxın, bəzən bir-birindən aralı düşsə də, şeirin ritmi, ahəngi ürək oxşayır. Bəs bu ahəngi yaradan nədir?

Bir qədər diqqətlə fikir verəndə aydın olur ki, misralar nə qədər müxtəlif ölçülü olsa da, ondakı ritmi, ahəngi səkkiz hecalı şeirin 4+4 daxili bölgüsü təmin edir. Hətta bir sözdən ibarət qısa misraların hamısı dörd hecahdır. Nisbətən uzun ölçülü misraların 4+4 daxili bölgülü səkkiz hecadan ibarət olması da az söz demir. Bütün bu deyilənlərdən aydın olur ki, sərbəst şeirin özündə də ritmi, ahəngi hecaların ölçüsü, qafiyələr təmin edir.

Sərbəst şeirdə daxili quruluş rəngarəngdir.Əsas fikrin ifadəsi olduğundan, şeiri hər hansı qəlibə salmaq və yaxud forma xatirinə ritmik bir misranı parçalamaq doğru deyildir.

Sərbəst şeiri yüksək səviyyəyə qaldıran R. Rza olmuşdur. “Məncə hava yoluna bənzəyir sənətin yolu”-deyən şair sərbəst şeirin hüdudsuz imkanlarını xatırladır, qələm dostlarını yeni, bənzərsiz üslubda yazıb-yaratmağa səsləyir.

R. Rzadan sonra ədəbiyyatımızda sərbəst şeirə marağın güclənməsi də təsadüfı deyildi. Fikrət Qocanın, Fikrət Sadığın, Əli Kərimin, Ələkbər Salahzadənin, İsa İsmayılzadənin, Vaqif İbrahimin, Eldar Baxışın, Vaqif Səmədoğlunun, Vaqif Cəbrayılzadənin və b. yaradıcılıq nümunələri sərbəst şeirin potensial imkanlarından xəbər verən ədəbi faktlardır.

Onu da qeyd edək ki, müasir dünya poeziyasında da sərbəst şeir aparıcı yerlərdən birini tutur.

Nazim Hikmət yazırdı: "Kim ki, ölçüsüz və qafiyəsiz şeir yazmağın qeyri-mümkünlüyünü deyir, həmin adam heca və ölçüdə şeir yazmağı inkar eləyən qədər haqsızdır. Şeirləri elə də yazmaq olar, belə də."

Tragediya

Tragediya sözü yunanca "traqos" - keçi, "ode" -nəğmə sözlərinin birləşməsindən əmələ gəlmişdir. Qədim yunanlar allahlara sitayiş səhnələri təsvir etmiş, onların şərəfinə keçi qurban kəsmiş, qan tökmüşlər. Tragediya qəhrəmanının sonda mütləq ölməsi də, bu mifoloji dünyagörüşü ilə əlaqədardır. Əslində tragediya qəhrmanları öz işıqlı arzuları, idealları uğrunda qurban gedirlər.

Tragediya termini əvəzində bəzən faciə sözü işlədilir. Bu da təsadüfı deyildir. Faci sözü də məzmun etibarilə kədərli, acınacaqlı hadisə anlamına gəlir. Bu tipli dram əsərlərinin qəhrəmanlarının cismani məhvi, doğrudan da, əsl faciədir. Şərlə Xeyirin əbədi-əzəli mübarizəsində Xeyirin çox zaman özündən qat-qat güclü Şərə məğlub olması tragediya, faciə olsa da, bu hadisə Xeyirin Şərə qarşı daha amansız mübarizəsinin təkanverici qüvvəsinə çevrilir.

Qəhrəmanın işıqlı arzuları ilə bu arzuların həyata keçməsinə, reallaşmasına imkan verməyən sosial mühit, zəmanə arasındakı antaqonist ziddiyyət faciə əsərlərinin başlıca hərəkətverici qüvvəsi, tragediyanın, faciənin başlıca yaranma mənbəyidir. Faciə qəhrəmanı nə qədər qüdrətli olsa da, onun idealını, diləklərini ikrahla, düşmənçiliklə qarşılayan sosial mühiti təmsil edən qüvvələrlə mübarizədə nəinki məğlub, hətta məhv olur. Lakin tragik qəhrəman cismani məhvi ilə insanların ürəyində mürgüləyən işıqlı idealları oyadır. Birinin məhvi neçə-neçə yeni faciə qəhrəmanlarının doğulmasına şərait yaradır. Məsələn, "Müsibəti-Fəxrəddin" faciəsinin qəhrəmanı Fəxrəddini cismən məhv etsələr də, zaman keçdikcə onun tərəfdarları çoxalmış, nakam arzuları həyata keçmiş, tayfalar arasındakı qan davası sona yetmiş, cəhalət iflic olmuş, məktəblər, xəstəxanalar açılmışdır.

Tragediyalarda-faciələrdə bədii konflikt bir-birinə daban-dabana zidd olan müxtəlif əqidəli insanların ölüm-dirim mübarizəsi əsasında qurulduğundan, bu tipli əsərlərdə hadisələr son dərəcə gərgin, dinamikdir.

Esxil, Sofokl və Evripidin əsərləri ədəbiyyat tarixində tragediyanın ilk gözəl nümunələridir. Bəşəriyyətin inkişafının sonrakı mərhələlərində yaranan tragediyalar insanlığın haqq, ədalət uğrunda apardığı barışmaz, qanlarla yoğrulmuş mübarizəsinin bədii əksidir. Şekspirin, Şillerin faciə əsərləri indi də öz bədii dəyərini itirməmiş, insanları əsrlər boyu haqq-ədalət uğrunda mübarizəyə səfərbər etmiş və etməkdədir.

Azərbaycan ədəbiyyatında faciə janrənın ilk nümunəsini Nəcəf bəy Vəzirovun "Müsibəti-Fəxrəddin" (1896) faciəsidir. Sonra ədəbiyyatımızda bu janra maraq güclənmiş, Ə. Haqverdiyevin "Dağılan tifaq", "Bəxtsiz cavan", "Ağa Məhəmməd şah Qacar", N. Nərimanovun "Nadir şah" faciəsi yaranmışdır. Tarixi şəxsiyyətlərin faciəsini əks etdirən əsərlər öz ibrətamiz məzmunu ilə tamaşaçılara daha dərindən təsir göstərınişdir.

H. Cavidin romantik tragediyaları, C. Cabbarlının "Od gəlini", S. S. Axundovun "Eşq və intiqam" əsərləri bu janrın Azərbaycan ədəbiyyatında təsadüfi olmadığını göstərən gözəl ədəbi nümunələrə çevrilmişdir.

Ədəbiyyatşünas N. A. Qulyayev çox doğru qənaətə gəlir ki, tragedik konflikt şəxsiyyətin subyektiv istəkləri ilə cəmiyyətin obyektiv həyatı arasında cərəyan edir. Subyektiv istəklər obyektiv reallığı dəyişmək imkanında deyil, elə buna görə də onun reallaşmasına cəmiyyətdə heç bir zəmin yoxdur. Obyektiv reallığa qarşı üsyan eden subyektin məhvi qanunauyğun haldır.

Faciə əsərlərinin əks etdirdiyi mühit, zaman ayrı olduğu üçün bu tipli əsərlərin bədii konflikti ayrı-ayrı formalarda təzahür edir və estetik idealın daşıyıcısı olan qəhrəmanın ölümü ilə bədii həllini tapır. Faciə əsərində baş qəhrəmanın ölümü vacibdir. Ancaq hər personajın ölümünü faciə hesab etmək olmaz. Tragik qəhrəman hər hansı bir estetik idealın daşıyıcısı olmalıdır. Məsələn, "Müsibəti-Fəxrəddin" əsərində Rəşidin, Heydərin, Rüstəm bəyin, Mahmudun ölümü faciənin tərkib hissəsi olsa da, əsl faciə müəllif idealının daşıyıcısı olan Fəxrəddinin ölümü nəticəsində yaranır.

DRAMATİK NÖV VƏ ONUN JANRLARI

Öz mənbəyini xalq dramlarından götürən bu ədəbi növ zaman keçdikcə yeni-yeni bədii formalarda özünü göstərməyə başlamışdır. Dram əsərləri hətta antik dövr ədəbiyyatının ən aparıcı janrı olmuşdur. Homerin əsərlərində özünü göstərən dramatik ünsürlər ondan sonra yazıb yaradan sənət adamlarının əsərlərinə əhəmiyyətli dərəcədə təsir göstərmişdir.

Esxil, Sofokl və Evripidin faciələri, Aristofanın komediyaları bu janrın nəzəri prinsiplərinin hazırlanmasına da zəmin yaratdı. Aristotel yazırdı: "Faciə və komediya meydana gələndə poeziyanın bu və ya digər növünə təbii meyli olanlar yambla əsərlər yazmadılar, komik yazıçılar oldular, epik əsərlər yazanların əvəzində isə - faciə yazanlar yetişdi, çünki poetik əsərlərin bu axırıncı formaları əvvəlincilərə görə daha mənalıdır və daha çox hörmətə malikdir."

Esxil səhnə əsərlərində aktyorların sayını birdən ikiyə, Sofokl isə daha irəli gedərək üç aktyordan və dekorasiyadan istifadə etmişdir. Zaman keçdikcə dramaturqlar sələflərinin ədəbi irsinə yaradıcı yanaşmış, həm iştirakçıların sayını artırmış, həm də səhnə mizanını əhəmiyyətli dərəcədə dəyişmişlər.

Klassiklərimizin epik vüsətli əsərlərinin mərkəzində dramatik ünsürlər çox güclü olmuşdur. Məsələn, Nizaminin "Xosrov və Şirin" əsərində Xosrovla Fərhadın deyişməsi səhnəsində güclü bir dramatizm vardır.

Dramatik növ öz adını "dram" sözündən götürmüşdür. Doğrudan da, dram əsərlərini hərəkətsiz, dinamikasız təsəvvür etmək mümkün deyildir. Konflikt və onun müxtəlif qütblərini təmsil edən qəhrəmanların mübarizəsi, çarpışması bütün dramatik əsərlərin özəyini təşkil edir.

Dram əsərləri əsasən səhnədə tamaşaya qoyulmaq üçün yazıldığından, o, digər ədəbi növlərdən əhəmiyyətli dərəcədə fərqlənir. Dram əsərlərində müəllif epik-lirik təsvirlərdən, hadisələr, obrazlar haqqında mühakimə yürütmək imkanlarından məhrumdur. Müəllif öz fikrini, ideyasını obrazların nitqi vasitəsi ilə verir. Bu tipli əsərlərdə obrazların nitqi özünü iki şəkildə göstərir: monoloq, dialoq. Monoloq qəhrəmanın özünün özü ilə, dialoq isə digər iştirakçılarla danışmasına deyilir. Qəhrəmanlar müxtəlif səviyyəli olduqlarından, onlarm nitqi də bir-birindən əhəmiyyətli dərəcədə fərqlənir. Hamı eyni səviyyədə danışsa, dram əsərlərində bir monotonluq yaranar, əsər tamaşaçıya lazımi  səviyyədə  təsir  göstərə  bilməz.  

Dram əsərlərində müəllifin nitqi yalnız remarkalarla məhdudlaşır. Remarka hadisələrin harada, necə baş verməsi, zaman və məkan haqqında müəllifın verdiyi məlumatlardır. Adətən remarkalar mötərizə içərisində verilir. Ona görə ki, əslində tamaşaçıya yox, əsəri tamaşaya qoyana ünvanlanır. Müəllif elə bil ki, rejissora göstəriş verir, yol göstərir. Surətlərin davranışı, xasiyyəti, zahiri görkəmi, geyimi və s. haqqında remarkalar vasitəsi ilə məlumat verir.

Dram əsərləri tamaşa üçün yarandığından, sənətkar müəyyən sərt səhnə qaydaları çərçivəsindən kənara çıxa bilmir. Qoqolun sözləri iiə desək, dram səhnəsiz bədənsiz canı xatırladır. Qorki isə yazırdı: "Pyes - dram, komediya ədəbiyyatın ən çətin şəklidir. Çətindir ona görə ki, pyesdə hər bir iştirak edən şəxs müəllifin diktəsi olmadan həm söz, həm də işlə özünü xarakterizə etməlidir."

Bütün bunlar həqiqətdir. Ancaq o da mütləq nəzərə alınmalıdır ki, obrazlara dil verən elə müəllifin özüdür. Müəllif iştirakçıların arasında olmasa da, "tamaşaçıların nəbzi onun barmaqlarının altında döyünməlidir". (C. Cabbarlı).

Belinskinin dramı sintetik janr hesab etməsi də təsadüfi deyildi. Çünki dramda lirik, epik, dramatik ünsürlərin özünəməxsus şəkildə vəhdəti nəzərə çarpmaqdadır. Bundan başqa, dram səhnə üçün yazıldığından, müəllifdən, rejissordan tutmuş epizodik obrazda iştirak edən aktyorlaradək hamının bu əsərdə, tamaşada özünəməxsus payı və xidməti vardır. Hətta musiqinin, dekorasiyaların da özünəməxsus funksiyası və rolu danılmazdır.  Ədəbiyyatşünas L. İ. Timofeyev dram əsərlərinin ilk nəzərdə müəllifin nitqi olmayan epik əsərlərə bənzədiyini söyləyir. Bu da təsadüfi deyildir. Dram əsərlərində obrazların nitqi hər hansı bir süjeti ətə-qana gətirir, tamaşaçıların nəzərində müəyyən həyat lövhələri canlanr. Səhnə əsərlərində həyatın ziddiyyətli özünəməxsus bir şəkildə təzahür edir.

Dram əsərlərində real həyati ziddiyyətlər bədii konfliktə çevrilib, həm hadisələrin dinamik inkişafını, həm də obrazlarının xarakterinin açılmasını təmin edir. Dram əsərlərinin bədii konflikti daha kəskin şəkildə təzahür edir. Məhz bunun nəticəsində epik, lirik obraza nisbətən, dramatik obrazın daxili dünyası daha tez nəzərə çarpır, onun xarakteri daha qabarıq şəkildə görünür. Çünki lirik, epik obraza nisbətən dramatik obraz daha fəaldır, çılğındır. Bu da təsadüfi deyildir, çünki dramatik səhnələr dramatik obrazın bütün daxili qüvvəsinin müəyyən situasiyalarda daha əzəmi şəkildə səfərbər olmasını tələb edir. Dramatik əsərlərin mövzusu, məzmunu da digər ədəbi növlərin mövzu və məzmunundan seçilir. Dramatik əsərin süjeti kəskin bədii konfiiktlər üzərində qurulmalıdır. Çünki konflikt dram əsərlərinin başlıca hərəkətverici qüvvəsi olmalıdır. Əks təqdirdə əsərin dinamizmi azalar, obrazların qarşılaşdıqları səhnələr adi məişət söhbətlərindən uzağa gedə bilməz.

Dramatik növün üç əsas janrı vardır: tragediya, komediya, dram.

Tragediya. Tragediya sözü yunanca "traqos" - keçi, "ode" -nəğmə sözlərinin birləşməsindən əmələ gəlmişdir. Qədim yunanlar allahlara sitayiş səhnələri təsvir etmiş, onların şərəfinə keçi qurban kəsmiş, qan tökmüşlər. Tragediya qəhrəmanının sonda mütləq ölməsi də, bu mifoloji dünyagörüşü ilə əlaqədardır. Əslində tragediya qəhrmanları öz işıqlı arzuları, idealları uğrunda qurban gedirlər.

Tragediya termini əvəzində bəzən faciə sözü işlədilir. Bu da təsadüfı deyildir. Faci sözü də məzmun etibarilə kədərli, acınacaqlı hadisə anlamına gəlir. Bu tipli dram əsərlərinin qəhrəmanlarının cismani məhvi, doğrudan da, əsl faciədir. Şərlə Xeyirin əbədi-əzəli mübarizəsində Xeyirin çox zaman özündən qat-qat güclü Şərə məğlub olması tragediya, faciə olsa da, bu hadisə Xeyirin Şərə qarşı daha amansız mübarizəsinin təkanverici qüvvəsinə çevrilir.

Qəhrəmanın işıqlı arzuları ilə bu arzuların həyata keçməsinə, reallaşmasına imkan verməyən sosial mühit, zəmanə arasındakı antaqonist ziddiyyət faciə əsərlərinin başlıca hərəkətverici qüvvəsi, tragediyanın, faciənin başlıca yaranma mənbəyidir. Faciə qəhrəmanı nə qədər qüdrətli olsa da, onun idealını, diləklərini ikrahla, düşmənçiliklə qarşılayan sosial mühiti təmsil edən qüvvələrlə mübarizədə nəinki məğlub, hətta məhv olur. Lakin tragik qəhrəman cismani məhvi ilə insanların ürəyində mürgüləyən işıqlı idealları oyadır. Birinin məhvi neçə-neçə yeni faciə qəhrəmanlarının doğulmasına şərait yaradır. Məsələn, "Müsibəti-Fəxrəddin" faciəsinin qəhrəmanı Fəxrəddini cismən məhv etsələr də, zaman keçdikcə onun tərəfdarları çoxalmış, nakam arzuları həyata keçmiş, tayfalar arasındakı qan davası sona yetmiş, cəhalət iflic olmuş, məktəblər, xəstəxanalar açılmışdır.

Tragediyalarda-faciələrdə bədii konflikt bir-birinə daban-dabana zidd olan müxtəlif əqidəli insanların ölüm-dirim mübarizəsi əsasında qurulduğundan, bu tipli əsərlərdə hadisələr son dərəcə gərgin, dinamikdir.

Esxil, Sofokl və Evripidin əsərləri ədəbiyyat tarixində tragediyanın ilk gözəl nümunələridir. Bəşəriyyətin inkişafının sonrakı mərhələlərində yaranan tragediyalar insanlığın haqq, ədalət uğrunda apardığı barışmaz, qanlarla yoğrulmuş mübarizəsinin bədii əksidir. Şekspirin, Şillerin faciə əsərləri indi də öz bədii dəyərini itirməmiş, insanları əsrlər boyu haqq-ədalət uğrunda mübarizəyə səfərbər etmiş və etməkdədir.

Azərbaycan ədəbiyyatında faciə janrənın ilk nümunəsini Nəcəf bəy Vəzirovun "Müsibəti-Fəxrəddin" (1896) faciəsidir. Sonra ədəbiyyatımızda bu janra maraq güclənmiş, Ə. Haqverdiyevin "Dağılan tifaq", "Bəxtsiz cavan", "Ağa Məhəmməd şah Qacar", N. Nərimanovun "Nadir şah" faciəsi yaranmışdır. Tarixi şəxsiyyətlərin faciəsini əks etdirən əsərlər öz ibrətamiz məzmunu ilə tamaşaçılara daha dərindən təsir göstərınişdir.

H. Cavidin romantik tragediyaları, C. Cabbarlının "Od gəlini", S. S. Axundovun "Eşq və intiqam" əsərləri bu janrın Azərbaycan ədəbiyyatında təsadüfi olmadığını göstərən gözəl ədəbi nümunələrə çevrilmişdir.

Ədəbiyyatşünas N. A. Qulyayev çox doğru qənaətə gəlir ki, tragedik konflikt şəxsiyyətin subyektiv istəkləri ilə cəmiyyətin obyektiv həyatı arasında cərəyan edir. Subyektiv istəklər obyektiv reallığı dəyişmək imkanında deyil, elə buna görə də onun reallaşmasına cəmiyyətdə heç bir zəmin yoxdur. Obyektiv reallığa qarşı üsyan eden subyektin məhvi qanunauyğun haldır.

Faciə əsərlərinin əks etdirdiyi mühit, zaman ayrı olduğu üçün bu tipli əsərlərin bədii konflikti ayrı-ayrı formalarda təzahür edir və estetik idealın daşıyıcısı olan qəhrəmanın ölümü ilə bədii həllini tapır. Faciə əsərində baş qəhrəmanın ölümü vacibdir. Ancaq hər personajın ölümünü faciə hesab etmək olmaz. Tragik qəhrəman hər hansı bir estetik idealın daşıyıcısı olmalıdır. Məsələn, "Müsibəti-Fəxrəddin" əsərində Rəşidin, Heydərin, Rüstəm bəyin, Mahmudun ölümü faciənin tərkib hissəsi olsa da, əsl faciə müəllif idealının daşıyıcısı olan Fəxrəddinin ölümü nəticəsində yaranır.

Komediya. Dramatik əsərlərin ən geniş yayılmış növlərindən biri də komediyadır. Komediyanın tarixi də faciənin tarixi qədər qədimdir və xalqın mifoloji təfəkkürünün nəticəsidir. Komediya da yunan sözüdür. "Komos" - şən kütlə, "ode" nəğmə deməkdir. Allahların şərəfinə ziyafət verən şən kütlə mahnılar oxumuş, tamaşaçıları güldürmiiş, əyləndirmişdir.

Komediyanın mərkəzində mütləq komik, gülüş doğuran hadisə olmalıdır. Satirik, yumoristik gülüş komediyanın cövhəri, mayasıdır. Hətta satirik gülüş, yumor prizmasından baxan sənətkar cəmiyyətdəki yaramazlıqlara gülməklə ictimai bəlaları, insanların xarakterindəki naqis cəhətləri islah etməyə çalışır. Satirik gülüşün təsiri olduqca böyükdür. M. F. Axundov təsadüfi yazmırdı ki, Avropa fılosoflarının təcrübələri və bir çox inkaredilməz heyati dəlillər sübut etmişdir ki, tənqid, istehza və məsxərədən başqa pis və yaramaz əməlləri insan təbiətində heç bir vasitə ilə məhv etmək olmaz.

Qədim yunan komediyalarına istinadən komediya haqqında ilk nəzəri fıkirlər söyləyən Aristotelin fıkirləri də maraqlıdır: "Komediya, dediyimiz kimi, pis adamların əks etdirilməsidir, amma bunu da tam qəbahət mənasında yox, o mənada başa düşmək lazımdır ki, gülməli özü də eybəcərliyin bir hissəsidir; gülməli - heç kimə iztirab və zərər verməyən hər hansı bir müəyyən səhv və çirkinlikdir; misal üçün uzağa getmək lazım deyil, elə komik maska özü bir növ eybəcər və çirkinlikdir." (Aristotel)

Bütün bu deyilənlərdən belə nəticə çıxır ki, komediya cəmiyyətdəki yaramazlıqları tənqid hədəfinə çevirən, bədii gülüş vasitəsi ilə eybəcərlikləri, mənəvi-əxlaqi yaramazlıqları islah etməyə çalışan dramatik əsərdir. Antik dövrdən başlamış bu günümüzədək komediya bir ədəbi janr kimi ən aparıcı yerlərdən birini tutmuş, ona maraq gündən-günə artmışdır. Aristofanın, Lope de Veqanın, Molyerin, Qoqolun, Axundovun, Bernard Şounun, Cəlil Məmmədquluzadənin və başqalarının komediyaları heç vaxt öz bədii dəyərini itirməyən sənət inciləridir.

Bütün ədəbi janrlarda uğur qazanan Azərbaycan ədəbiyyatı komediya sahəsində də öncül yerlərdən birini tutur. 1850-55-ci illər arasında altı komediya yazan Mirzə Fətəli Axundov ədəbiyyatımızın yeni istiqamətdə inkişafına qüvvətli təsir göstərmişdir. Görkəmli mütəfəkkir güldən, bülbüldən yazan qələm sahiblərinin diqqətini xalqımızın həyatının ürək göynədən mənzərələrinə yönəltmişdir.  Cəlil Məmmədquluzadənin "Kişmiş oyunu", "Ölülər", "Anamın kitabı", "Danabaş kəndinin məktəbi" və "Dəli yığıncağı" komediyaları Azərbaycan ədəbiyyatında bu janrın yeni perspektivlərindən xəbər verirdi

 Şair və yazıçılarımızdan Mirzə İbrahimovun, Süleyman Rüstəmin, Ənvər Məmmədxanlının, Şıxəli Qurbanovun, Məcid Şamxalovun, komediyaları Azərbaycan səhnəsində uğurla tamaşaya qoyulmuşdur. Ancaq Sabit Rəhman komediya janrı sahəsində sistematik fəaliyyət göstərən bir komediyanəvis kimi daha çox şöhrət qazanmışdır. Onun "Toy", "Xoşbəxtlər", "Əliqulu evlənir", "Yalan", "Aydınlıq" və s. komediyalarında satirik, yumoristik gülüş son dərəcə güclüdür.

Ədəbiyyatşünas T. Mütəllibov çox doğru qənaətə gəlir ki, komediyada gülüş çox müxtəlif və rəngarəng ola bilər. Burada yüngül, zarafatyana gülüşdən başlayaraq, çoxmənalı kinayə, kədərli qəhqəhələrə, qəzəbli sarkazma qədər tənqidi gülüşün müxtəlif formalarına rast gəlmək mümkündür.

Dram. Komedik, yaxud tragik konfliktlər üzərində qurulmayan səhnə əsərləri dramdır. Dram bir növ komediya ilə tragediyanın ortaq məxrəcidir. Çünki komediya da, tragediya da dram əsərlərinin bir-birindən keyfıyyətcə, məzmunca fərqli növüdür. Komediya və tragediya müəyyən mənada dramın qoşa qanadlarını xatırladır.

Ədəbiyyatşünaslıqda bir ədəbi janr kimi dram o səhnə əsərlərinə deyilir ki, komediya ilə tragediyanın arasında dayansın, həm də bunun müəyyən ştrixlərini özündə cəmləşdirsin. Dram əsərlərində dram komik və faciəvi sonluqla bitməsə də, bu tipli əsərlərdə həm komik, həm də tragik ünsürlər ola bilər. Görünür Belinski məhz bu cəhətləri nəzərə alaraq aşağıdakı qənaətə gəlmişdir: "Tragediya ilə komediya arasında orta mövqe tutan bir çox dramatik əsərlər epik dramlardır."

Buradan aydın olur ki, dram əsərlərində epik məzmun ən aparıcı cəhətlərdəndir. Lakin bu heç də o demək deyildir ki, dram epik əsərdir. Dramda dramatik səhnələrin bir-birini izləməsi onun başlıca janr xüsusiyyətidir. Bütün dram əsərlərinin süjeti dramatik səhnələrlə doludur. Süjetin mərhələləri məhz dramatik səhnələr vasitəsi ilə bir-birini əvəz edir.

Ədəbiyyatşünaslıq kitablarında dramın bir janr kimi XVII əsrdə formalaşmasından söhbət açılır. Fransada, İngiltərədə, Almaniyada və Italıyada yaranan məişət mövzulu səhnə əsərləri, pyeslər "meşşanlıq dramı" adlandırılır.  D.Didronun "Ailə başçısı", "Qeyri-qanuni oğul", Q. Lessinqin "Miss Sara Sampson" əsərləri məişət dramlarına məxsus ən yaxşı cəhətləri özlərində cəmləyən bədii əsərlər kimi ədəbiyyat tarixinə düşmüşdür.

Azərbaycan ədəbiyyatında dram bir janr kimi komediya və faciəyə nisbətən sonralar formalaşsa da, "Azərbaycan dramaturgiyasında bu janrın komediya və faciəyə nisbətən zəif inkişaf etməsi" qənaəti ilə razılaşmaq olmaz. N. Vəzirovun, Ə. Haqverdiyevin, N. Nərimanovun, S. S. Axundovun dramları bu janrın ilk nümunələri kimi əhəmiyyətli ədəbi faktlardır. Cəfər Cabbarlının yaradıcılığını isə Azərbaycan dramının inkişafının yeni mərhələsi adlandırmaq olar. Onun qələmindən çıxan pyeslər indi də öz bədii dəyərini itirməyən, sənətkarhq məziyyətləri ilə bir ədəbi məktəb olan səhnə əsərləridir. M. İbrahimovun, M. Hüseynin, Ə. Məmmədxanlının dramlarında C. Cabbalı ənənələrinin yaradıcı şəkildə davamını və inkişafını görürük.

Azərbaycan dramının lirik-psixoloji səpkidə, yeni istiqamətdə inkişafı İlyas Əfəndiyevin adı ilə bağlıdır. "Sən həmişə mənimləsən", "Mənim günahım", "Unuda bilmirəm", "Məhv olmuş gündəliklər" ədəbiyyat tariximizə lirik-psixoloji dramın gözəl nümunələri kimi daxil olmuşdur. Ədəbiyyatımızın gözəl mənzum dram ənənəsi də vardır. Cəlil Məmmədquluzadənin "Çay dəstigahı" əsəri istisna edilərsə, bu janrın ilk yaradıcısı Hüseyn Caviddir. Onun mənzum dramının qabaqcıl ənənələrindən yaradıcı şəkildə bəhrələnən S. Vurğunun "Vaqif”, "Xanlar", "Fərhad və Şirin", "İnsan" pyesləri, S. Rüstəmin "Qaçaq Nəbi" əsərləri ədəbiyyatımızda mənzum dramın gözəl nümunələri hesab oluna bilər. Bəxtiyar Vahabzadənin, Zeynal Xəlilin, Nəriman Həsənzadənin qələmindən çıxan mənzum dramlar da uğurla tamaşaya qoyulmuş, rəğbət qazanmışdır.

Mövzusuna görə dramları bəzən ailə-məişət dramları, tarixi dramlar, psixoloji dramlar və s. bu kimi adlar altında qruplaşdırmaq meyli də vardır. Əlbəttə, bunun özü ayrıca bir tədqiqatın mövzusudur.

İntermediya da səhnə üçün yazılan əsərdir. Ciddi, gərgin konfliktli tamaşaların nümayişi zamanı arada dinləyiciləri əyləndirmək, onların yorğunluğunu aradan götürmək məqsədilə göstərilən şən, əyləncəli, məzhəkəli kiçik pyeslər intermediya adlanır.

Dram əsərlərinin janrlarından sayılan vedovil, melodrama, fars Azərbaycan dramaturgiyası üçün xarakterik janr hesab oluna bilməz. Bu janrlarda bəzi nümunələr yaradılsa da, onlar bədii sənətkarlıq baxımından diqqəti o qədər də cəlb etməmiş, ədəbiyyatımızda hadisəyə çevrilməmişdir.

Vedovil - kiçik həcmli, şən və məzəli komik əsərdir. VMədətovun "Qırt-qırt", "Tamahkarlıq düşmən qazanır", "Gözə görünməyən şal", "Bacı və qardaş" əsərləri vedovil hesab olunur.

Məlumat üçün bildirək ki, bu janr XVIII əsrdə Fransada yaradılmışdır və "vedrovil" sözünün lüğəvi mənası Vandan axan Vir çayı deməkdir.

Fars da kiçik həcmli, məişət mövzusunda yazılan komediyadır. Molyer bu janrın maraqlı nümunələrini yaratmışdır.

Melodrama daha çox qəhrəmanların fərdi dünyalarını, hiss və həyəcanlarını əks etdirən səhnə əsəridir. Bu janr məzmununa görə faciəyə daha yaxındır. İlk nümunələri XVII əsrdə Fransada yaranıb. Ancaq vedovil, fars, melodrama ədəbiyyatımızda aparıcı janra çevrilə bilmədiyi üçün onların nəzəri problemləri də ədəbiyyatşünaslarımızın diqqətini cəlb etməmişdir.

Ədəbiyyatımızda dramaturgiyanın yeni istiqamətdə inkişafı operanın, baletin, kinonun yaranması ilə nəticələnmişdir. İftixarla deyə bilərik ki, indi bizim yüksək dünya standartlarına üyğun "Leyli və Məcnun", "Şah İsmayıl" kimi operalarımız, "İldırımlı yollarla", "Min bir gecə" kimi baletimiz, "O olmasm, bu olsun", "Arşın mal alan" kimi filmlərimiz vardır. Libretto opera və baletin, ssenari isə kino-fılmlərin dramaturji mətninə deyilir.