ƏDƏBİ NÖVLƏR. LİRİK NÖV

Ədəbi növlər, janrlar birdən-birə formalaşmamış, uzun bir tarixi inkişaf yolu keçmişdir. Əməyi ritmikləşdirmək məqsədilə yaradılan ilk əmək, mövsüm və mərasim nəğmələri təzə-təzə yarandıqları dövrlərdə forma baxımından o qədər bir-birindən seçilməsələr də, zaman keçdikcə hər növə mövzuya münasib bədii forma axtarılmış, beləliklə də, ədəbi növlər, eləcə də onların janrları meydana gəlmişdir. Beləliklə, bədii əsər formaları, janrlar yavaş-yavaş sabitləşməyə, bir-birindən seçilməyə başlamış, ədəbiyyat tariximiz müxtəlif ədəbi növlərdə və janrlarda yazılan əsərlər hesabına zənginləşmişdir.

Ədəbiyyatşünaslıq kitablarında bədii əsərlər üç növə ayrılır: 1. Lirik əsərlər 2. Epik əsərlər. 3. Dramatik əsərlər.

Bu ədəbi növlərin hər birinin özünəməxsus xüsusiyyətləri, oxşar və fərqli cəhətləri vardır. Lirika üçün hiss və həyəcan, əhvaii-ruhiyyə, epos üçün hadisə, dramaturgiya üçün isə hərəkət daha xarakterikdir. Ancaq bu ayrılmanın, bir-birindən seçilmənin özü də şərtidir. Folklor qaynaqlarından bəhrələnməklə formalaşan ədəbi növlər, onların janrları əsrlər boyu təkmilləşmiş, yeni-yeni janrlar yaranmış, ənənəvi bədii formalar dövrün, zamanın tələbi ilə başqa ştrixlərlə, elementlərlə zənginləşmişdir. Epik, lirik və dramatik ünsürlərin, elementlərin vəhdəti müasir ədəbiyyatımiz üçün daha xarakterikdir. Ədəbi növlərin dialektik şəkildə qovuşuğu həm hadisələrin mahiyyətini dərindən anlamağa, həm də süjetin inkişaf yolunu, qəhrəmanların xarakterinin təkamülünü, formalaşmasını, onların hiss və həyəcanlarını açmağa, həm də münaqişə, həyati ziddiyyətlər əsasında mövcud olan dramatik hərəkətin axarını, konfliktin bədii həllini öyrənməyə kömək edir.

Lirik-epik ünsürləri bədii əsərlərin qoşa qanadlarına, dramatik elementləri isə onların hərəkətverici qüvvəsinə bənzətmək olar.

Lakin bütün bu deyilənlərə baxmayaraq, hər bir ədəbi növ ilkin xüsusiyyətlərini tam mənası ilə saxlamaqdadır. Bütün ədəbi növlərə məxsus cəhətlər hər hansı bir əsərdə cəmləşsə belə, yenə da ədəbi növlərdən birinin dominantlığı olduqca vacibdir. Tutalım, dramatik əsərlərdəki lirik elementlər nə qədər əsəri gözəlləşdirsə belə, həmin əsər lirik yox, dramatik əsər olaraq qalır.

LİRİK NÖV VƏ ONUN JANRLARI

Lirika tarixən ən qədim və janrları daha rəngarəng olan bir ədəbi növ kimi digər ədəbi növlərdən əhəmiyyətli dərəcədə fərqlənir. Lirik növün özünəməxsus xüsusiyyətləri vardır. Hər şeydən əvvəl, lirik əsərlər üçün melodiya, ritm, ahəngdarlıq daha xarakterikdir. Bu da təsadüfi deyildir. Lirik növ öz adını qədim yunan simli çalğı aləti olan "lira"dan götürmüşdür. Görünür, ilkin yaranış dövründə bu ədəbi növün könül oxşamasını, ahəngdarlığını, ürəkləri riqqətə gətirməsini nəzərə alıb, onu sehrkar bir musiqi aləti ilə müqayisə etmişlər.

Şərqdə çox zaman lirik şeirlərə rübabi şeirlər demişlər. Maraqlıdır ki, rübab da lira kimi qədim simli musiqi alətidir. Buradan belə bir nəticəyə gəlmək olur ki, melodiyanın, ahəngdarlığın-həzinliyin, kövrəkliyin, emosionallığın bütün dünya xalqlarının lirikasında ən ümdə, aparıcı cəhət hesab edilməsi təsadüfı xarakter daşımamışdır.

Zaman keçdikcə lirikanın janrları, onun əhatə, mövzu dairəsi genişlənsə də, lirika yenə də öz ilkin lüğəvi mənasını qoruyub saxlaya bilmişdir. Lirika ani və qüvvətli həyəcanlardan yaranan, emosional, obrazlı, sirayətedici, dərin məna yüklü bir ədəbi növdür. Lirik əsərlərdə sözlərin düzülüşü elə bir ahəngdarlıq yaradır ki, onları oxuyanda adama elə gəlir ki, ecazkar bir musiqiyə qulaq asır. Lakin lirika musiqidən daha təsirlidir. Ona görə ki, onda təkcə melodiya, ahəngdarlıq yox, həm də yığcam emosional libasa bürünmüş dərin məna vardır. Melodiya, musiqililik, ahəngdarlıq, lirik əhvali-ruhiyyənin məzmununu daha təsirli şəkildə oxucuya çatdırmaq vəzifəsini yerinə yetirir.

Lirik təsvir üçün subyektivlik və fərdilik ən aparıcı faktordur. Lirik əsərin hər sətrində onu yaradan müəllifin, lirik qəhrəmanın ürək çırpıntıları, hiss və həyəcanları duyulmaqdadır. Lirikada tərənnüm əsas yer tutur.

İfadə etdiyi məzmununa görə də lirikanı məhəbbət, təbiət, ictimai-siyasi lirika kimi qruplaşdırmaq olar.

Tarixin olub keçənlərdən, xüsusidən, poeziyanın isə mümkün ola bilən hadisələrdən, ümumidən bəhs etdiyini əsas götürən Aristotel poeziyanı tarixdən daha ciddi və fəlsəfi hesab edərək yazırdı: "Şair özü də ixtiraçı olmalıdır və rəvayətlərdən lazım gəldiyi şəkildə istifadə etməlidir."

Doğrudan da, hər bir gözəl lirik əsər şairin poetik kəşfı nəticəsində yaranır. Arı çiçəklərdən bal çəkdiyi kimi, şair də həyat hadisələrindən yaradıcı şəkildə bəhrələnir, adi adamların görə bilmədiklərini görür və sənətin ecazkar dili ilə bu gözəlliyi oxuculara da göstərməyə çalışır. Lirikanın möcüzəli dili ilə deyiləni adi, ümumi sözlə ifadə etmək qeyri-mümkündür. Lirika ədəbiyyatın qaymağıdır. Onu müəllifın daxili dünyasının, hiss və həyəcanlarının, psixoloji gərginlik anlarının, sevincinin, kədərinin, sevgisinin, nifrətinin, sarsıntılarının poetik kardioqramına bənzətmək olar.

Lirik janrların müəyyənləşdirilməsində misraların sayı, eləcə də onların qafryə quruluşu əsas götürülmüşdür.

İkilik. Hər bəndi iki misradan ibarət olan şeir növünə həm folklorda, həm də klassik ədəbiyyatımızda rast gəlmək mümkündür: qəzəl, qəsidə, qitə, məsnəvi...

Üçlük. Birinci bəndin I, III misraları həmqafiyə, II misra sərbəst, qalan bəndlərdə I-II misralar sərbəst, üşüncü misra birici bəndin I, III misrası ilə qafiyələnir.

Dördlük. Müstəqil (bayatı, rübai, tuyuğ), və çoxbəndli (qoşma, mürəbbe) olur.

Beşlik zəngindir, bəzən müxəmməs anlayışı onu tam əhatə edə bilmir. S. Vurğunun “Azərbaycan” şeiri bu formada yazılmışdır.

Altılıq(müsəddəs)-aaaaaa, bbbbaa, vvvvaa.

Yeddilik(müsəbbe)

Səkkizlik (müsəmmə)-aaaaaabb,vvvvvvbb, qqqqqqbb (Sabirin “Beynəlmiləl” şeiri səkkizlik şəklindədir.

BƏDİİ ƏSƏRİN STRUKTURU; KOMPOZİSİYA VƏ SÜJET

Bədii əsər canlı bir orqanizmdir. Ən kiçik sözdən, ifadədən tutmuş obrazların bir-biri ilə qarşılıqlı əiaqəsi, xarakterlərin müxtəlif hadisələr, mübarizə - konflikt zəminində açılması, süjetin mərhələ-mərhələ inkişafi, mövzunun müxtəlif çalarda öz bədii həllini tapması və s. ədəbi funksiyaya malik elementlər hamısı birlikdə əsərin ümumi strukturunu, kompozisiyasını əmələ gətirir. Hər hansı bir tikilən binanın kompozisiyasında, arxitektonikasında nəinki bu möhtəşəm sarayı əmələ gətirən kərpiclər, sütunlar, pəncərələr, dam örtükləri və s. tikinti materialları, hətta onun həyətinin quruluşu, qarşısında əkilən gül və ağaclar da mühüm əhəmiyyət kəsb etdiyi kimi, bədii əsərin kompozisiyasında da hər bir poetik fıqurun özünəməxsus yeri və rolu vardır. Nəinki proloqdan tutmuş epiloqadək bütün elementlər, hətta əsərə gətirilən epiqraf da müəyyən bir poetik, arxitektonik funksiyanı yerinə yetirir. Möhtəşəm kompozisiya sarayı ayrı-ayrı bədii funksiyanı yerinə yetirən "tikinti materialları"nın bir dam altında birləşməsi nəticəsində yaranır.

Kompozisiya elə bir canlı mexanizmi, maşını xatırladır ki, onun hərəkətə gəiməsi üçün adicə bir təkərciyin, vintciyin də özünəməxsus yeri və funksiyası vardır. Kompozisiya lazımsız sözlər, elementlər yığımından yox, məhz yerinə düşən, ümumi ansambla xidmət edən sözlərin, poetik fıqurların qarşılıqlı əlaqəsi və bir-birini tamamlaması zəminində formalaşır, canlı bir orqanizmə çevrilir. Orqanizmdə hər bir orqanın öz funksiyası olduğu kimi, kompozisiyada da hər bir poetik fiqur müəyyən məqsədə xıdmət edir. Ayrı-ayrılıqda heç bir məna ifadə edə bilməyən ədəbi fıqurlar məhz mürəkkəb kompozisiya daxilində öz bədii missiyalarını yerinə yetirirlər.

Romandan, epopeyadan tutmuş kiçik şeirədək hər bir sənət əsərinin özünəməxsus kompozisiyası olur. Kompozisiya trafaret, ülgü, hazır resept sevmir. Hər bir əsərin özünəməxsus bədii quruluşu vardır. Tutalım, süjet epik, dramatik əsərlərin kompozisiyasında aparıcı element olsa da, lirik şerin kompozisiyasında süjet axtarmaq düzgün deyildir. Kompozisiya süjetsiz də, digər poetik fıqurlarsız da mümkündür.

Poetik fıqurların bolluğu hələ kompozisiyanın gözəlliyi, kamilliyi demək deyildir. Hər hansı bir poetik fiqur kompozisiyada müəyyən funksiyanı yerinə yetirmirsə, onun işlədilməsinə heç bir ehtiyac yoxdur. Bədii əsərlərin ümumi strukturu, kompozisiyası bütün lazımlı, gərəkli elementlərin vahid sistem halında birləşməsi nəticəsində əmələ gəlir.

Kompozisiya yünanca qurmaq, tərtib etmək mənasını verir. Kompozisiya bədii əsərin mürəkkəb ünsürləri və cüzlərinin təşkil və tərtibi nəticəsində yaranır. Hər hansı bir bina tikinti materialına müvazi şəkildə qurulduğu kimi, bədii əsərin kompozisiyası da onun əks etdirdiyi həyat hadisələrindən asılıdır. Əsərdəki hadisələr, epizodlar möhkəm bir vəhdət təşkil edirsə, bu zaman kompozisiya mükəmməl olur.

Mir Cəlal kompozisiyaya belə tərif verir: "Ədəbiyyatda söz və ifadələrin, hadisələrin, faktların və epizodların, surətlərin müəyyən, ahəngdar, məntiqi, mənalı, məqsədəuyğun və münasib şəkildə tərtibinə, quruluşuna kompozisiya deyilir... Bədii əsərin bütün hissə, ünsürlərinin qanunauyğun, münasib, gözəl surətdə, məntiqi bir şəkildə yazılmasına kompozisiya deyilir."

Epik-dramatik əsəri, onun strukrurunu, kompozisiyasını süjetsiz təsəvvür etmək mümkün deyildir. Süjet kompozisiyanın ən vacib elementlərindən biridir. Əlbəttə, lirik, süjetsiz əsərlərin də öz kompozisiyası vardır. Ancaq epik və dramatik əsərlər süjetsiz təsəvvürə gəlmir.

"Süjet- bir-biri ilə bağlı olub, ardıcıl surətdə inkişaf edən və bilavasitə epik, lirik -epik, yaxud dramatik əsərin məzmununu təşkil edən həyat hadisələridir. Bu hadisələrin içərisində göstərilən adamların qarşılıqlı əlaqə və rəftarı insan xarakterinin müxtəlif cəhətlərini, əsərdə iştirak edənlərin fıkir, hiss və danışıqlarını, xarakterin inkişafı tarixini və yüksəlişini əks etdirir." ("Ədəbiyyatşünaslıq terminləri lüğəti". Bakı, 1978).

"Əsərdə inkişaf etdirilən əsas əhvalat bədii əsərin süjetini təşkil edir. Sənətkar çalışır ki, öz ideya, məqsəd və görüşlərini doğru və kamil ifadə edə bilən süjet qursun." (Mir Cəlal, Pənah Xəlilov. "Ədəbiyyatşünaslığın əsasları", Bakı, 1972, s. 65).

"Epik-dramatik əsərlərdə süjet nəticə etibarilə ictimai münaqişələri və konfliktləri əks etdirən hadisələr sistemidir. Onu da qeyd etmək vacibdir ki, süjet bədii əsərin əsas məzmununu təşkil edır." (L. İ. Timofeyev. “Osnovı teorii literaturı”, Moskva, 1976”)

Aristotelin fikrincə isə, fabula hərəkətin təqlid olunmasıdır. Fabula dedikdə əhvalatların əlaqələnməsini, xarakter dedikdə isə iştirak edən şəxslərin nəyə görə müxtəlif cür adamlar adlandırmağını nəzərdə tutan fılosof yazır ki, "faciə hərəkət olmadan keçinə biiməz, xaraktersiz isə keçinə bilər. Fabula faciənin əsası və bir növ canıdır, xarakterlər isə ondan sonra gəlir."

Süjet son dərəcə vacib kompozisiya elementi kimi həmişə ədəbiyyatşünaslığın diqqət mərkəzində olmalı problemdir. Ancaq Azərbaycan ədəbiyyatşünaslığında süjet, onun bədii əsərin srukturundakı rolu barədə bəzi polemik mübahisələr olsa da, problem öz dolğun bədii-estetik həllini tapmamış, uğurlu, əhəmiyyətli bədii əsərlər süjet və kompozisiya baxımından tədqiqata cəlb edilməmiş, bu problemlərdən ikinci, üçüncü dərəcəli əhəmiyyətə malik bir sənətkarlıq komponenti kimi söhbət açılmışdır. Halbuki bədii əsərin strukturunda süjetin rolu olduqca böyükdür.

Süjet qəhrəmanın keçdiyi həyat yoludur, daha doğrusu, bu yolun bədii əksidir. Əsərin başlanğıcında bu sehrli yola qədəm qoyan oxucu obrazların kəşməkeşli həyatı ilə tanış olur, onunla birlikdə sevinir, həyəcanlanır, əzab çəkir. Süjet öz bədii həllini tapanda adam istər-istəməz geriyə dönüb qəhrəmanların keçdiyi yola nəzər salır, onun süjetin ilk mərhələsindən son mərhələsinədək necə dəyişməsinin, mənəvi təkamülünün şahidinə çevrilir. Süjetin başlanğıcında xasiyyətinə o qədər də bələd olmadığımız qəhrəman süjetin sonunda bitkin xarakter kimı gözlərimizin qarşısında canlanır. Başlanğıcla sonluğun müqayisəsi qəhrəmanın xarakterinin mərhələ-mərhələ inkişafını açmağa kömək edir.

Yeri gəlmişkən onu da qeyd edək ki, əvvəlindən sonu görünən süjet maraq doğurmur. Hər bir oxucu, tamaşaçı hər hansı bir kitabı oxuyanda, tamaşaya, bədii filmə baxanda əsərin necə qurtaracağını səbirsizliklə gözləyir. Gözlənilməz bədii sonluq daha çox maraq doğurur.

Epik, dramatik əsəri bir qollu-budaqlı ağaca bənzətsək, süjeti onun gövdəsinə, bel sütununa təşbeh etmək olardı. Digər poetik vasitələr bu ağacın budaqlarına, yarpaqlarına, çiçəyinə, meyvəsinə bənzəyir. Ağacın bitdiyi yer, ətraf mühit, onun kökündən tutmuş budağının ucundakı son yarpağadək bütün elementlər hamısı birlikdə möhtəşəm kompozisiya sarayını xatırladır. Ağacın bitdiyi torpaq, içdiyi su, udduğu hava onu bir ağac kimi formalaşdıran ətraf mühit son dərəcə vacib olduğu kimi, bədii əsərin də hansı sosial zəmində yaranması az əhəmiyyət kəsb etmir. Buradan süjetin tarixiliyi prinsipi meydana gəlir. Hər dövrün, epoxanın özünəməxsus süjetləri olur.

Nizami öz əsərlərinin süjetini Firdovsidən götürüb. Ancaq bu məlum tarixi süjetlərdən o elə ustalıqla, dahiyanə şəkildə istifadə edib ki, öz poetik məramını, ideyasını, dünyaya fəlsəfı baxışını göstərməyə, qəhrəmanların xarakterini hərtərəfli açmağa, dövrün real tarixi mənzərəsini yaratmağa nail olub. Nizami ənənəvi süjetlərdən bir vasitə kimi istifadə edib.

Bu mənada süjeti ev tikmək üçün vacib olan tikinti materialına da bənzətmək olar. Hər usta bu materialdan öz zövqünə, bacarığına uyğun saray, imarət tikir. Əgər usta ustadırsa, material eyni olsa belə, onun tikdiyi saray, imarət başqalarına bənzəməyəcək.

Müəyyən mənada orqanizmin skeletinə bənzəyən süjeti nə dərəcədə ətə-qana gətirib onu canlıya çevirə bilmək müəllifdən xüsusi istedad tələb edir. Eyni hadisə əsasında yazılmış əsərlərin hamısı eyni dərəcədə bədii-estetik maraq doğurmur. Deməli, süjet özlüyündə məqsəd deyil, vasitədir. Ancaq süjet elə bir spesifik forma elementidir ki, özündə hər hansı bir hadisənin məzmununu əks etdirir. Süjet elə bir sehrli körpüdür ki, onun bir tağı məzmunun, bir tağı isə formanın çiyninin üstündə dayanır.

Rəngarəng süjetlər, bir-birinə bənzəməyən hadisələr insan xarakterinin fərdi cəhətlərini üzə çıxarmaq vasitəsidir. Nə qədər ümumi, sosial cəhətlər olsa belə, insanların fərdi taleyi, onların başlarına gələn hadisələr bənzərsizdir. Ona görə də trafaretləşmiş süjetlərdən uzaq qaçmaq lazımdır. Həyat yazıçı üçün olduqca zəngin süjetlər verə bilər. Hər bir insanın xarakterinin özünəməxsus cəhətləri onun fərdi taleyindən doğulur, qidalanır.

Bu baxımdan Dostoyevskinin cavan bir yazıçıya verdiyi məsləhət olduqca maraqlıdır: "Heç vaxt özünüzdən nə fabula uydurun, nə də intriqa. Həyat bizim uydurmalarımızdan qat-qat zəngindir. Bəzən ən adi, gözə çarpmayan həyatın verdiyi şeyi Sizin üçün heç bir təxəyyül uydura bilməz. Həyata hörmət edin." (L. Qrossman. "Dostoyevski". Bakı, 1972, s. 485).

Süjetin mərkəzində qəhrəmanın həyatı, onun mənəvi dünyası, işi, amalı, məişəti, müxtəlif xarakterii adamlarla qarşılıqlı münasibəti, hər hansı bir mübarizənin tesviri öz bədii əksini tapır.

Ədəbiyyat, doğrudan da, insanşünaslıqdır. Yazıçı, şair, dramaturq "insan qəlbinin mühəndisi" kimi öz qəhrəmanlarıının həyatını, arzu və düşüncələrini, sirli-sehrli mənəvi dünyasını bədii təsvirin mərkəzinə çəkir, hər hadisəyə, hərəkətə əsasən mühakimə yürüt-məyə, bir qənaətə gəlməyə çalışır. Lakin Allahın yaratdığı insan o qədər mürəkkəb varlıqdır, dünyanın elə möcüzəsidir ki, özü də özünü tam şəkildə dərk etmək iqtidarında deyil. Axtarışlar isə davam edir, bitib tükənmək bilmir. Xarakterik süjetlər insanın daxili dünyasıınn mənəvi aynasına çevrilir. İstedadlı sənətkarlar bu yolda uğurlar qazanır, süjetdən bir bədii vasitə kimi istifadə etməyi bacarır, digərləri isə hadisəçilikdən uzağa gedə bilmirlər. Çünki hadisələrə müəllif münasibəti də süjet yaradıcılığında mühüm məsələdir. Hər sənətkarın öz fərdi intellekti, dünyagörüşü, xarakterik hadisələri seçə bilmək, qəhrəmanların xarakterini açmaq, həyatın dolğun mənzərəsini yaratmaq üçün özünəməxsus üslubu vardrr.

Oxşar talelər, hadisələr olsa da, bir-birinin təkrarı olan süjet, hadisə yoxdur. Müxtəlif fərdi üsluba malik sənətkarların bənzərsiz, xarakterik süjetlər vasitəsi ilə həyat hadisələrini əks etdirmək, qəhrəmanların xarakterini açmaq imkanları vardır. Həyat hadisələri çoxdur. Ancaq yazıçının məharəti ondadır ki, bu hadisələr çoxluğu içərisindən xarakterik hadisələr seçib öz əsərinin süjetinə çevirə bilir.

Süjet hadisələr toplusu olmamalıdr. Müəllif öz əsərlrində hadisəçiliyə meyl etməməli, əsəri saysız-hesabsız rəvayətlər, əhvalatlarla yükləməməlidir. Süjeti elə xarakterik, tipik epizod, hadisə üzərində qurmaq lazımdır ki, bu, həm əsərin ideyasıni, müəllifın poetik məramını, mövqeyini öyrənməyə, həm də qəhrəmanların xarakterinin hərtərəfli açılmasına şərait yaratsm. Hadisə xətrinə hadisə, süjet xətirinə süjet heç nəyə lazım deyil. Çünki qeyd etdiyimiz kimi, süjet özü məqsəd deyil, vasitədir. Maraqlı süjet oxucunu yorulmağa qoymur, müəllif qayəsinin ifadəçisinə cevrilir. Əsər təkcə düşüncədən, heç bir hadisəyə söykənməyən miihakimədən ibarət olanda oxucu üçün maraqsız təsir bağışlayır. Nə qədər mükəmməl düşüncələr, müəllif xarakteristikaları olsa belə, bu tipli əsərlər oxucunu özünə cəlb etmir. Süjet maraqlı olanda isə oxucu hadisələri diqqətlə izləyə-izləyə bir də görür ki, düşüncələr aləmindədir. Qəhrəmanların həyəcan və iztirabiarı, onların əxlaqi fəzilət və qəbahətləri, həyata, cəmiyyətə, təbiətə münasibətləri diqqət mərkəzində dayanır, oxucular həm hadisələrə, həm də obrazların hərəkətlərinə qiymət verir, onların xarakteri haqqında mühakimə yürüdürlər.

Həyat davam etdiyi kimi, süjet də sona yetmir, davam edir. Bir hadisənin sona yetməsi digər hadisənin başlanmasma zəmin yaradır. Hər hansı konfliktin yaranması, inkişafı və bədii həlli süjetin əsasını təşkil edir. Süjet konflikt və xarakterlə qarşılıqlı surətdə əlaqədardır. Konfiikt, mübarizə süjetin əsas məzmununu təşkil edirsə, xarakter bu məzmunu ətə-qana gətirir, onu dolğunlaşdırır.

Kompozisiya süjetlə sıx surətdə əlaqədardır. Süjet bədii əsərin məzmununu, surətlərin xarakterini və inkişafını oxuculara çatdırmaq üçün bir vasitədir.

Bədii əsərdəki hərəkət və kompozisiyanın əsasını təşkil edən süjet müxtəlif əsərlərdə müxtəlif xarakter daşıyır. Süjet insanların əlaqə və ziddiyyətlərinin, məhəbbət və nifrətlərinin, qarşılıqlı münasibətlərinin məcmuu, ümumiyyətlə, bir tipin, surətin, xarakterin təşkili, inkişafı və yüksəlişi tarixidir.

Hər bir kamil süjetin başlanğıcı, kulminasiya nöqtəsi və sonu olmalıdır. Süjetin üç əsas əlaməti vardır. 1. İntiriqa 2. Koliziya 3 Situasiya.

Bütün əsər boyu əsas surətlər arasında gedən münaqişə intinqadır.

Bədii əsərdə müəyyən insan qrupları arasında gedən mübarizəyə koliziya deyilir.

Situasiya vəziyyətin müəyyən bir momentini, müəyyən bir anını təşkil edir. Situasiya sözünün özü də elə vəziyyət deməkdir. Situasiya özünü həm qəhrəmanların şüurunda, həm də xarici mühitdə göstərir.

Süjetin beş ünsürü vardır: ekspozisiya (bədii müqəddimə), zavyazka (rəbt), kulminasiya, razvyazka (qət, açılış), final.

Süjetdəki başlıca hadisə öz mənbəyini ekspozisiyadan - bədii hazırlıqdan götürür. Ekspozisiya bədii əsərdə hadisələrin gələcək inkişafı üçün zəmin, şərait yaradır, hərəkət üçün hazırlıq rolu oynayır. Sonrakı mərhələdə zavyazka - rəbt gəlir. Rəbt rabitə sözündəndir. Süjetdə rəbt həyatda Arximedin axtardığı istinad nöqtəsi kimi bir şeydir. Rəbt də hadisələrin istinad, doğum nöqtəsidir. Elə bir doğum nöqtəsi ki, bundan sonra mütləq hərəkət gəlir. Rəbt hərəkətin üzünə açılan qapıdır. Axistotel hərəkətə belə bir tərif vermişdir: "Mən hərəkət o hissəyə deyirəm ki, əvvldən başlayaraq hüdudu olan nöqtəyə qədər davam edir və bundan sonra müsibətdən səadətə, yaxud səadətdən müsibətə keçid başlayır."

Hərəkət zamanı hadisələr getdikcə inkişaf edir, yetişir və yüksəlməyə başlayır. Hərəkətin inkişafı ən yüksək nöqtəyə -kulminasiyaya çatır ki, bu poetik zirvənin o üzündə qət - razvyazka dayanır. Nəhayət sonuncu mərhələ-final gəlir.

Süjetin bu beş mühüm ünsüründən başqa, əsərin strukturunda mühüm yer tutan proloq və epiloqun da adını çəkmək lazım gəlir. Proloq həmişə bədii əsərin əvvəlində gəlir və oxucuda müəllifin qayəsi haqqında ilk təəssürat yaradır. Epiloq isə bədii sonluqdur. Əsərdəki əsas hadisələr bitdikdən sonra müəllif epiloqla əsərə yekun vurur, hadisələrə öz mövqeyini bildirir, qəhrəmanların gələcək taleyi haqqmda məlumat verir və  s.

Müəllif hansı mövzuda yazırsa yazsın hansı problemin bədü həllini verməyə çalışırsa çalışsın, həmin mövzu və problemlərlə bağlı maraqlı, xarakterik bir süjet tapa bilmirsə, öz məqsədinə lazımi səviyyədə çata bilməz, əsas ədəbi məramını, ideyasını açmaqda çətinlik çəkər. Xarakterik süjet sözçülükdən, ümumi müəllif xarakteristikasından yaxa qurtarmağın ən yaxşı yoludur. Belədə müəllifin ideyası hadisələrin ümumi məzmunundan aydınlaşır, əlavə izahata ehtiyac qalmır.

Süjet təkcə həcmi böyük əsərlər üçün xarakterik deyildir. Hətta elə lirik şerlər var ki, onlarda süjetin bütün ünsürlərindən istifadə olunmuşdur. Məsələn, Ələsgərin məşhur "Düşdü" rədifli qoşması buna misal ola bilər...

Bədii əsərin sütununu, gövdəsini xatırladan süjet müxtəlif problemlərlə yüklənmiş məzmunun bütün ağırlığını öz çiyninə götürür. Süjet bədii formanın vacib komponentlərindən biri kimi personajlar arasındakı konflikti, qarşdıqlı əlaqəni, xarakterlərin mərhələ-mərhələ təkamülünü göstərməyə xidmət edir.

Surətlərin rəngarəng taleyi, hərəkətləri, əməlləri, mübarizələri, hiss və həyəcanları süjetin hərəkətverici qüvvəsidir.

Bədii əsərdə bütün komponentlərin qarşılıqlı əlaqəsi kompozisiya bütövlüyünü, əsərin həyatiliyini, ədəbi uğurlarını təmin edən başlıca cəhətdir. Orqanizmdə artıq, gərəksiz bir üzv olmadığı kimi, bədii əsərin kompozisiyasında da heç bir bədii funksiya, missiyanı yerinə yetirmyən komponent olmamalıdır.

XƏLQİLİK, ƏNƏNƏ VƏ NOVATORLUQ

         Ədəbiyyat və incəsənətdə xəlqilik prinsipi əsas tələblərdəndir. Xəlqilik bədii əsərlərə, onların ictimai- estetik mövqeyinə qiymət vermək məqamının meyarıdır.Ədəbiyyatda xalq mənafeyinin ilk plana çəkilib qorunması, xalq ruhu və təfəkkürünün üstün tutulması, xalqin tarixinin aydın güzgüdə ifadəsi, xalq mənafeyinin səciyyəsinin hər surət, lövhə, epizodda görünməsi, xalq dili, məişəti, ənənələrinin bədii mətndə görünməsi-bunların hamısı əsərdə mühüm meyar sayılır.

Xəlqilik anlayışı ədəbiyyatın milli özünəməxsusluğu, xalq həyatı və mənəviyyatının yaxınlığı, sənətkarın doğma yurdla sıx əlaqəsi nəzərdə tutulur. Belə mütərəqqi müdrik mövqe ümumuyyətlə XIX əsr böyük Şərq, rus, Avropa sənətkarları üşün də aparıcı, səciyyəvi xüsusiyyət olmuşdur. Puşkin yazırdı: “İqlim, dövləti idarə üsulu, etiqad hər bir xalqa elə məxsusi sima verir ki, o sima poeziya aynasında az ya çox əks olunur.”

Xəlqilik bir estetik katiqoriya kimi ancaq yüksək sənətkarlıq nümunəsi olan tipikliklə üzvi əlaqədə, vəhdətdə təzahür edir, meydana çıxır. Belinski nahaq yerə demirdi ki: «Xəlqiliyi bu və ya digər xalqın və ya ölkənin adət və ənənələrinin təsvirinin doğruluğu kimi başa düşmək lazımdırsa, o zaman xəlqilik bədii əsər üçün bir məziyyət deyil, zəruri bir şərtdir. Çünki hər bir xalqın həyatı özünə məxsus formalarda meydana çıxır. Demək, həyatın təsviri doğrudursa, o təsvir, eyni zamanda xəlqidir».

Kamil sənət əsərlərində xəlqilik bu və ya başqa xalqın adət-ənənələrinin, məişətinin zahiri əksi kimi deyil, həmin xalqın ictimai təfəkkürünün, tarixi varlığının, milli düşüncə tərzinin, mənəvi-əxlaqi təsisatının bütövlükdə dərki və həqiqi, real bədii inikası kimi yaranır, formalaşır. L.N.Tolstoy deyirdi ki, ancaq öz xalqı ilə birlikdə yaşayan və onu yaxşı tanıyan yazıçı əsil mənada xalq sənətkarı ola bilər. Böyiik rus dramaturqu A.N.Ostrovski bu fikri bir qədər də dəqiq ifadə edərək yazırdı: «Xalq yazıçısı olmaq iiçün vətəni sevmək azdır. Vətən məhəbbəti sənətkarlara qüvvə, hiss versə də, mövzu vermir, bunun üçün öz xalqını yaxşı tanımaq, onunla yaxından qaynayıb qarışmaq, doğma olmaq lazımdır».

N.A.Dobrolyubov isə sənətdə xəlqiliyi xalqın milli mənəviyyatının, xalq ruhunun təzahürü kimi qiymətləndirərək deyirdi: «Biz xəlqiliyi məhəlli, təbiət gözəlliklərinin ifadəsi, xalq arasında işlənən sözlərdən istifadə etmək, adətləri, qaydaları və sairəni diizgün göstərmək kimi başa düşmürük. Əsl xalq şairi olmaq üçün daha artıq şey tələb olunur: xalq ruhunu başa diişmək, onun həyatı ilə yaşamaq, onun səviyyəsində dayana bilmək, kitab təlimi, silki təsəvvür qalıqlarını və sairəni kənara atmaq, xalqın sahib olduğıı sadə hislə həyatı duymağı bacarmaq lazımdır».

Bütün bunlarla yanaşı, yaradıcılıqda xəlqiliyə nail olmaq üçün sənətdə ən azı üç vacib şərtə əməl olunmalıdır. Birinci: sənətkarın qələmə aldığı mövzu öz-özlüyündə dərin milli-bəşəri məzmuna, ictimai-əxlaqi mündəricəyə, həyati əhəmiyyətə malik olmalı, xalqın taleyi, tarixi müqəddəratı ilə bağlı mütərəqqi ideallara, ümumxalq problemlərinə cavab verməlidir. İkincisi: bu mövzunun əsasında dayanan obrazlar xalqın istək və arzularının həqiqi daşıyıcıları olmalı, onun milli, tipik xüsusiyyətlərini öz varlığında yaşatmalı, həm ideya, məfkurə, həm də şəxsi, fərdi xüsusiyyətlərinə görə seçilməli, dövrün, zamanın sifarişlərini, bütünlükdə ümıımxalq problemlərini həll etməyə qadir olan bütöv, kamil xarakterlər səviyyəsinə qalxmalıdır. Üçüncüsü: həm mövzu, həm də onun mərkəzində dayanan obrazlar sənətkarlıq cəhətdən də yüksək səviyyədə işlənilməli, öz həqiqi bədii həllini tapmalıdır. Çünki sənətdə xəlqilik təkcə təsvir olunan həyatın, hadisələrin, faktların, xarakterlərin doğruluğu, reallığı ilə bitmir, həm də bunların kamil bədii həlli, yüksək obrazlı təsviri, poetik əlvanlığı ilə bağlı bir anlayışdır. Bir sözlə, həqiqi sənətkarlıq, faktları dərindən ümumiləşdirmə bacarığı olmayan yerdə əsl xəlqilikdən söhbət gedə bilməz. Deməli, bədii əsərlərdə xəlqilik sənətkarlığın tərkib hissəsi və onu tamamlayan daxili keyfıyyətlərdən biridir. Daha doğrusu: «Əsil sənətkar üçün yaradıcılıq istedadı nə deməkdirsə, xilqilik də o deməkdir» (V.Q.Belinski).

Sənətdə xəlqilik həm də orijinallıqla bağlı bir anlayışdır. Xəlqilik orijinallıqla vəhdətdə geniş, daha dərin məna kəsb edir, hətta dahilik səviyyəsinə yüksəlir. Bu mənada orijinallıq bu və ya başqa bir yazıçının, sənətkarın fərdi üslubu, nəfəsi, yaradıcılıq manerası çərçivəsindən çox-çox kənara çıxır. Burada sənətin və sənətkarın orijinallığı tarixi inkişafın müəyyən mərhələsində bütöv bir xalqın, millətin idrakının, əqli-mənəvi anlayışlarının, həyata, ictimai varlığa münasibətlərinin orijinallığı, özünəməxsusluğu kimi təzahür edir. Mənsub olduğu xalqın təfəkkür tərzinin, milli xarakteıiərinin, tarixi ənənələrinin orijinallığına çevrilir. Xəlqiliklə orijinallığın belə geniş, fəlsəfi mənada vəhdəti, sadəcə olaraq, fərdi üslubun, qələmə alınan mövzuların, obrazların, təsvir vasitələrinin yeniliyi, dilin reallığı və ifadə gözəlliyilə bitmir. Öz-özlüyündə böyük məziyyət olsa da, bu az-çox istedada, poetik təfəkkürə malik olan bütün sənətkarların yaradıcılığına xas olan bir xüsusiyyətdir. Dövrünün fövqündə dayanan böyük novator sənətkarların yaradıcılığında orijinallıq, hər şeydən əvvəl, onların xalq həyatına, milli varlığa, ictimai hadisələrə, bəşəri qayğılara münasibətinin, idrak üsulunun yeniliyi, təzəliyi, mənsub olduğu xalqın şüurunda, mənəvi aləmində baş verən intibahın, tərəqqinin həqiqi bədii inikası kimi meydana çıxır. Orijinallıq sənətdə novatorluğun da əsası, ilkin şərtidir. Yeni, orijinal bədii təfəkkürdən, təsvir və ifadə vasitələrindən məhrum qələm sahibi, yaradıcı heç vaxt novator sənətkar səviyyəsinə qalxa bilməz. Böyük söz ustaları özlərindən əvvəlki yaradıcılıq ənənələrinə söykənsə də, onlardan yerli-yerində bəhrələnsə də, heç vaxt bu ənənələrin çərçivəsinə sığınıb qalmırlar, daim orijinallığa, novatorluğa can atır, təzə mövzu, məzmun, ideya, janr, poetik fikir, ifadə, təsvir və vasitələrinin axtarışına çıxırlar və bununla da yeni bir ədəbi ənənənin əsasını qoyurlar. Məhz bu xüsusiyyətlərə görə biz Nizami, Füzuli, Vaqif, M.F.Axundov, Sabir, C.Məmmədquluzadə kimi nəhəng ədəbi simalara həm də böyük novator sənətkarlar deyirik. Heç kimə oxşamayan nadir istedad, orijinal bədii təfəkkür sahibi olan, «yeni tərzə, üsluba qadir sənətkaram mən, şeir-sənət məbədi abad oldu əlimlə» deyən Nizami erkən intibah dövrünün ictimai, fəlsəfi, ədəbi, nəzəri tələblərindən çıxış edərək uzun müddət bədii yaradıcılıq aləmində hakim mövqe tutan «Xəmsə» ənənələrinin və bu gün də yaşayan sənətkarlıq prinsiplərinin əsasını qoydu.

Nizami ənənələrinin ləyaqətli davamçısı olan Füzuli dövrünün poetik sifarişinə uyğun olaraq qəzəl, qəsidə, rübai janrını ön plana çəkdi və bu sahədə əbədi olaraq sənət dünyasının fövqündə dayanan yeni orijinal bir ədəbi məktəbin banisi və bütünlükdə ədəbiyyat tarixində böyük, ölməz novator şair kimi tanındı, şöhrət qazandı. Vaqif klassik poeziya ilə xalq şeiri ənənələri əsasında yeni bir ədəbi üslub formalaşdırdı, qoşma janrını həm yazılı, həm də şifahi ədəbiyyatda əsas, aparıcı janra çevirdi, şeirə, sənətə, sözün həqiqi mənasında, mili ruh, yeni məzmun, realist çalarlar, bədii əlvanlıq gətirdi, öz yaradıcılığı ilə orijinal poetik düşüncə sahibi, əsil novator sənətkar olduğunu göstərdi...

Ədəbiyyatda, sənətdə də xəlqilik və onun daha yüksək forması olan millilik milli xarakterlər, obrazlar vasitəsilə, böyük sənətkarlıqla, məhəlli çərçivələrdən yüksəkdə, dünyəvi aspektdə təsvir və təcəssüm olunubsa, o mütləq bəşəri məna, bəşəri siqlət kəsb edir. V.Q.Belinskinin sözlərilə desək: «Xəlqilik siyasi həyatda və ədəbiyyatda böyük şeydir, lakin bütün həqiqi anlayışlar kimi o öz-özlüyündə birtərəflidir və yalnız özünün əks tərəfılə əlaqədə alındıqda həqiqətə çevrilir. Xəlqiliyin əks tərəfı ümumbəşərilik mənasında ümumidir... Yalnız o ədəbiyyat əsil mənada xəlqidir (həm də millidir) ki, o eyni zamanda ümumbəşəridir».

C. Məmmədquluzadə “Molla Nəsrəddinin” xəlqilik xətti barədə yazırdı: “Molla Nəsrəddin” rəiyyətin və fəqir-füqəranın köhnə dostudur... Bir yanda bir fəhlə və kəndlinin başı ağrıyanda bizim vəzifəmizdir xəbərdar olmaq və ona qahmar çıxmaq”

M. Ə. Sabiri haqlı olaraq xalq şairi sayırlar, əsərlərini xalq həyatının bədii ensiklopediyası, özünü xalq mənafeyinin cəsur müdafiəçisi kimi tanıyırlar.

İş rəncbərin, güc öküzün, yer özününkü,

Bəyzadələri, xanları neylərdin , ilahi?

 Xəlqilik sovet dövründə böyük maneələrlə üzləşdi...

   Mir Cəlal aşağıdakı misralrdan istifadə edərək “Bir gəncin manifesti” əsərində öz fikirlərinin istiqamətini müəyyənləşdirir...

             İnsan təngişəmi zinhar olmasa,

             İstismar olmasa, cidar olmasa.

             Çoxdan batırmışdım düşmən başını,

             Canıma daraşan dostlar olmasa.

 Belinski göstərir ki, ədəbiyyat xalqın şüuru, təfəkkürüdür. O, ədəbiyyatda “xalqin ruhunu” görür.

  ƏNƏNƏ köhnə ədəbi hadisə ilə yeni ədəbi hadisə arasında ardıcıl varislik əlaqəsi, bir və ya bir neçə yazıçının sonrakı yazıçılar tərəfindən öyrənilən və inkişaf etdirilən ideya-sənətkarlıq xüsusiyyətləridir. Məsələn N. Gəncəvi yaradıcılığında Şərqin böyük söz ustası Firdovsinin, Füzuli isə Nizami, Nəvai, Həbibi və Nəsiminin şeir ənənələrini davam və inkişaf etdirmişdir. C. Məmmədquluzadə, Ə. Haqverdiyev, M. Ə. Sabir və M. Möcüz realizminin ideya-bədii kökləri M. F. Axundzadə və Q.Zakirin realist ənənələri ilə üzvi şəkildə bağlıdır.

ƏDƏBİ ƏLAQƏLƏR bir ədəbi hadisənin başqa bir ədəbi hadisə ilə ideya-yaradıcılıq əlaqəsidir. Ədəbi əlaqələr ayrı-ayrı yazıçılar səviyyəsində, yaxud ədəbi cərəyanlar, məktəblər və bütöv ədəbi dövrlər səviyyəsində yaranir; məsələn, bir ədəbi dövr başqa bir ədəbi dövrə müəyyən təsir göstərir.

Böyük yazıçının yaradıcılığından ədəbi əlaqə baxımından danışarkən nəzərə almaq lazımdır ki, bu terminin özünü iki aspektdə götürmək olar, bir tərəfdən yazıçı təsir altında olur, digər tərəfdən o özü təsir göstərir.

Bir milli ədəbiyyat daxilində ədəbi əlaqə, məsələn, ondan ibarət olur ki, bir yazıçı, yaxud yazıçılar qrupu müasirlərinə, yaxud sonrakı ədəbi nəslə qüvvətli təsir göstərir. Nizami, Füzuli, Vaqif, M. F. Axundzadə, Sabir, C. Məmmədquluzadə, C.Cabbarlı və S. Vurğun kimi klassiklərin Azərbaycanda və onun hüdudları xaricində yaranmış ədəbiyyatda təsiri buna misal ola bilər.

Bu mənada ənənənin novatorcasına davamı da ədəbi əlaqənin başlıca tiplərindən biridir.

Fərdi ədəbi əlaqənin bir tipi də ondan ibarətdir ki, hər hansı bir yazıçı öz sələfinin ədəbi irsi, yaxud müasiri ilə razılaşmayıb, ondan uzaqlaşır, bədii inandırıcılığı və orijinallığı ilə həmin mənbəyə bərabər əsərlər yaradıb, insan həyatının əsas məsələlərini tamam başqa cür həll edir. Belə fərdi ədəbi əlaqəyə səciyyəvi misal olaraq Qorkinin Dostoyevski yaradıcılıq prinsiplərindən uzaqlaşmasını, onların yaradıcılıq prinsipləri arasındakı dialektik münasibəti – dostluq-düşmənçilik münasibətini göstərmək mümkündür.

Ədəbi əlaqənin tiplərindən biri iqtibasdır: yazıçı əsas süjet sxemini, hadisələri, qəhrəmanların tutduqları yeri, onların xarakterlərinin üstün cəhətlərini mühafizə edib saxlayır, bununla bərabər, əsrə başqa milli kolorit, yaxud başqa bədii ahəng verməklə, əsərin ritmini xeyli dəyişdirməklə, surətlərə başqa bir məzmun aşılamaqla tamam yeni bir əsər yaratmış olur. Amma bu əsər bütün yeni keyfiyyətlərinə baxmayaraq, iqtibas olunan mənbəyə oxşayır. Məsələn, Abbas Səhhətin “Şair, şer pərisi və şəhərli” poeması N. A. Nekrasovun “Şair və şer pərisi” poemasından iqtibasdır.

Millətlərarası ədəbi əlaqə ədəbiyyat tarixi və nəzəriyyəsinin ən mürəkkəb məsələlərindən biridir.Ədəbi əlaqənin bu tipi çox qədimdir. Hələ antik dövrdə və erkən orta əsrlərdə bir xalqın bədii kəşfləri, nailiyyətləri başqa bir xalqa, yaxud dünyanın bir neçə xalqına təsir göstərmişdir. Antik yunan ədəbiyyatı, orta əsrlər Azərbaycan, İran-tacik şeri, İtaliya İntibah dövrü ədəbiyyatı, Fransa Maarifçilik ədəbiyyati, rus realist ədəbiyyatı məhz belə beynəlmiləl əhəmiyyətə malikdirlər.        NOVATORLUQ bədii ədəbiyyatın forma və məzmununda xalq üçün əhəmiyyətli, qiymətli olan tamamilə yeni cəhətlərdir. Dövrün və xalqın tələblərinə cavab olaraq, qabaqcıl yazıçı həyatda yenicə baş verən hadisələri, insanlar arasında dəyişilib yeniləşmiş münasibətləri, insanın yeni xüsusiyyətlərini müşahidə edib, onları canlı, təbii şəraitdə əks etdirməklə ədəbiyyatda mühüm bir yenilik yaratmış olur ki, buna novatorluq deyilir.

C.Məmmədüuluzadə, M. Ə. Sabir və başqa mollanəsrəddinçilər 1905-ci il inqilabının təsiri ilə ədəbiyyatı xalq həyatına daha da yaxınlaşdırmış, xalqın dərdlərini, arzularını yaradıcılıqla ifadə etniş, realist inqilabi satira yaratmışdılar ki, bu da ədəbiyyatda bir novatorluq idi.Yeni məzmun ifadə etmək zərurətindən doğmayan və ancaq zorla formada yenilik yaratmaq məqsədi güdən novatorluq cəhdləri zərərli, məzmunsuz, ideyasiz əsərlərə-formalizmə aparıb çıxarır.

BƏDİİLİYİN MEYARI

1. Bədii idrakın aydınlığı

2. Psixolohizm- insanın psixoloji təhlili

3.  Ənənələrə yeni yöndən yanaşılması

       Söz sənəti geniş və mürəkkəb bədii idrakdır, varlığın canlı və dinamik mənimsənilməsidir, xalq məfkurəsidir. Onun fəal idraki əhəmiyyəti ictimai-siyasi gerçəkliyi, xalqın fikir və düşüncəsini, arzu və amalını dolğun, həyatın özünə bənzər ifadə edə bilməsi ilə bağlıdır. Çünki sənət birtərəfliyi, varlığı hamarlamağı, insanı özünəməxsusluğundan çıxarmağı sevmir. "Məhəbbətdə, siyasətdə, təbabətdə yalan danışmaq, adamları... aldatmaq olar... lakin incəsənətdə qeyri-mümkündür... Bədii ədəbıyyat ona görə bədii sayılır ki, həyatı necə var, elə də təsvir edir. Ədəbiyyatın vəzifəsi qeydsiz-şərtsiz həqiqətpərəstlik, dolğunluq və namusluluq.-olmalıdır. Yazıçı sənət - vəzifə sahibidir və öz sənətinin şüurlu, öz vicdanının səmimi ifadəçisidir... Dünyada kimyaçı üçün saf şey yoxdur, sənətkar da kimyaçı kimi obyektiv olmalıdır... ancaq gördüyünü, hiss etdiyini həqiqi, səmimi yazmalıdır". (A.P.Çexov).

Həyat konkret surətlərdə, mühüm keyfiyyətləri, maraqlı və faydalı cəhətləri ilə göstəriləndə ədəbiyyatın idrakı-tərbiyəvi əhəmiyyəti artır, insanda yeni hisslər, yeni düşüncə və arzular oyanır. Çünki "insan üçün dünyada ən əziz olan şeylərin ən ümumisi və ən əzizi - həyatdır; əvvəlcə elə həyat ki, onu insan istəyir, sevir; sonra isə hər hansı bir həyat, çünki hər halda yaşamaq yaşamamaqdan yaxşıdır; canlı olan hər bir şey öz təbiəti etibarilə ölümündən, yoxluqdan qorxur və yaşamağı sevir. Buna görə də adama elə gəlir ki, "Gözəl - həyatdır".

"Gözəl o məxluqdur ki, onda biz həyatı öz anlayışımıza görə görmək istədiyimiz kimi görürük; gözəl o predmetdir ki, həyatı ifadə edir və ya bizə həyatı xatırladır".(N. Q. Çernışevski. Sənətin varlığa estetik münasibətləri, Bakı, 1956).

Bədii idrakın aydınlıq və dəqiqliyi, hadisə və əhvalatların hərtərəfli mənimsənilməsi təsiri artırır, insanın ictimai-siyasi, əxlaqi-estetik əqidə və inamını möhkəmləndirir, fikri-mənəvi, ideya-bədii, hissi-emosional formalaşmaya, təbii-harmonik kamilləşməyə kömək edir, sənətkarı idrakı-tərbiyəvi və estetik funksiyanı vəhdətləşdirməyə aparır. Çünki "yazıçının və ya ayrıca bir əsərin ləyaqətini müəyyən edən meyar-məlum dövr və xalqın (təbii) qayələrini onların nə dərəcədə ifadə etmələridir. Lakin həqiqət hələ əsərin ləyaqəti olmayıb, ancaq zəruri bir şərtidir. Biz ləyaqət dedikdə müəllifin görüş dairəsinin genişliyini, toxunduğu hadisələrin düzgün başa düşülməsini və canlı təsvirini nəzərdə tuturuq"(N. A. Dobrolyubov Seçilmişəsərləri, Bakı, 1952) Homer, Esxil, Evripid, Sofokl, Aristofan, Firdovsi, Nizami, Nəsimi, Füzuli, Şekspir, Bayron, Puşkin, Leonardo da Vinçi, Tolstoy, Balzak və başqaları bədii idrakın dərinlik və səmimiliyinə xüsusi fikir vermiş, gerçəkliyi dolğun göstərən bütöv və yetkin obrazlarla düşünmüşlər.

Psixologizm, həyatilik, varlığı rəngbərəngliyi ilə bədii ifadə dünya ədəbiyyatında XIX əsrin əvvəllərindən güclənmiş, realist yazıçılar yaradıcılıqlarını xalq həyatının təsvirinə istiqamətləndirmişlər... "Qafqaz əsiri", "Bağçasaray fantanı", "Qaraçılar", "Poltava" poemalarında Puşkin zamanı duymuş, fərdi keyfiyyətlərinin zənginliyi ilə fərqlənən, varlıqlarında səciyyəvi əhvalatları cəmləşdirən obrazları dövrün mürəkkəbliyi ilə təmasda ifadə etmişdir. Buna görə də "Ruslan və Lyudmila" Jukovskini dərindən təsirləndirmiş, özünün şəklini səmimi etirafla Puşkinə göndərmişdir: "Məğlub edilmiş şairdən qalib çıxmış şairə".

Psixologizm Azərbaycan ədəbiyyatında 1960-cı illərdə xüsusilə böyuk vüsət almışdır. Yazıçılar psixologizmdən həm sənətkarlıq vasitəsi, həm də mövcud quruluşa bir protest kimi istifadə edirdilər.

Zaman varlığı dərindən dərkin, milli-əxlaqi obraz yaratmağın ənənələrini nəsillərdən nəsillərə ötürmüşdür. Ənənələrə həmişə yeni yöndən yanaşılmışdır. İlyas Əfəndiyevin "Sən həmişə mənimləsən" pyesində Nargilə bərkə-boşa düşür, fərəhsiz günlər yaşayır. "İnsanlıqda haqqı olmayan bir rəzilin" - atalığı Fərəcin söz-söhbəti, hərəkət və münasibəti, anası Nəzakətin iradəsizliyi onda ikrah hissi doğurur. O, sarısaç qızın, Suriklə Dodikin mühitində də məna və məzmun tapmır, qayğıya ehtiyac duyur, səadətə, mənəvi işığa can atır. Sarsılsa da, təhqir olunsa da ümidsizləşmir, atasının - boy çiçəyinin adına layiq hərəkət edir. Pəncərədən yaxşı adama - Həsənzadəyə baxanda pisliklər ona mənasız, ötəi və keçici görünür. "Fərəclərə, Dodiklərə ulduzların yanından baxır", qanadlanır, sinəsinə dünya, təzə duyğu və düşüncələr sığmır.

Həsənzadə ailə səadətindən yarımır, sifətində çətinliklə sezilən kədər gəzdirir. Təkliyi fədakarlıqla - çoxcəhətli fəaliyyətlə qarşıladığından həyatda özünü tək sanmır, işdən qorxmur, evdə zavodun, böyük bir kollektivin qayğısını duyur. Bütün bunlar və Həsənzadənin oturuş-duruşundakı təbiilik, müdriklik və qayğıkeşlik Nargiləni cəsarətləndirir, hərəkətə gətirir, istək və arzularına ictimai məzmun aşılayır.

Sənətkarın varlığı idrakı fəal və dialektikdir, geniş və tükənməzdir, hadisələri inkişafda, ziddiyyətlərin mübaıizəsində ifadədir; təzə məzmun, təzə rəng və boya axtarışında fərdi özünəməxsusluqdur, təsvir olunan əhvalata güclü mənəvi münasibətdir. "Hər hansı bədii əsəri tam vəhdət halında bağlayan bir vasitə varsa, o da sənətkarın təsvir obyektinə özünəməxsus mənəvi münasibətidir. Yalançı mənəvi idealdan həmişə qəlp əsərlər yaranır". (L.N.Tolstoy).

Həyatı duymaq və dərk etmək, ona obyektiv münasibət bəsləmək azdır, bunlarla bərabər, şərt varlığı obrazlı ifadə etmək, həyat həqiqətini bədii həqiqətə çevirə bilməkdir. "Kim ideyaları obrazlara çevirə bilən yaradıcılıq təxəyyülünə, obrazlarla düşünmək, fikirləşmək, duymaq qabiliyyətinə malik deyilsə, onu nə əqli, nə də müdrik, tarixi, müasir məzmun zənginliyi şair edə bilməz". (V.Q. Belinski).

Həyata, xalqa və insanın varlığına rəğbət və məhəbbət bədiiliyin    şərtlərindəndir. Buna görə də N.A.Dobrolyubov yazıçını həyatın dərinliyinə enməyə, "onun həqiqi qəlb döyüntülərini dinləməyə", insanlarda "oyanmış sağlam şüuru" görməyə çağırmış, A.Ostrovskinin səhnə əsərlərinin mahıyyətinı, aparıcı pafosu dərindən duymuş və onları "həyat pyesləri" adlandırmışdır.

N.A.Dobrolyubovun sənətkardan tələbi bədiiliyin, xəiqilik və novatorluğun, məzmun və forma vəhdətinin tələbi idi. Onun estetikasında surət özündə səciyyəvi faktları cəmləşdirməli, hadisə və əhvaiatlar haqqında düzgün anlayış və təsəvvür oyatmalıdır. "Sənətkarın başlıca məziyyəti onun təsvirindəki həqiqətdir... Həyat hadisələrinin izah olunmasını ədəbiyyatın başlıca vəzifəsi hesab edərək, biz ondan yalnız bir keyfiyyəti tələb edirik, o da həqiqətdir; bunsuz ədəbiyyatın heç bir ləyaqəti ola bilməz. Müəllifin əsaslandığı və bizə təqdim etdiyi faktlar düzgün göstərilməlidir. Bu keyfiyyət olmayanda ədəbi əsər əhəmiyyətini itirir, hətta, o, zərərli olur, ona görə də belə əsər insan şüurunun oyanmasına deyil, əksinə olaraq, onun daha artıq tutqunlaşmasına səbəb olur.

Söz sənəti "canlı ruhdan", xalqın tarixindən, onun həyat və mübarizəsindən ayrı deyildir. İnkişaf, ictimai-iqtisadi, siyasi və mədəni-texniki tərəqqi yaradıcılığa təsir göstərir, onun istiqamətini, forma və üsullarını şərtləndirir: məzmun dəyişir, forma zənginləşir, təsvir və ifadə vasitələrində müxtəliflik və rəngbərənglik yaranır. Realist təsvirdə inkişaf, dövrün səciyyəsi, xalqın meyl və təşəbbüsü görünür, bədii əsər həyatı yaşadan, həyatı öyrədən "dərs kitabı"na oxşayır. Buna görə də filosoflar bədii yaradıclığa böyük qiymət verirdilər: "Balzakın "Bəşəri komediya”sında, 1815-ci ildən sonra öz sıralarını yenidən göstərmiş olan burjuaziyanın getdikcə daha çox güclənən təzyiqini xronika şəklində, 1816-cı ildən 1846-cı ilədək, demək olar ilbəil təsvir edərək, bizə fransız cəmiyyətinin ən gözəl realist tarixini verir. Mən buradan, hətta bütün mütəxəssislərin - tarixçilərin, iqtisadçıların, statistiklərin kitablarında olduğundan daha çox şey öyrəndim".

Ədəbiyyat, müəyyən mənada, bəşərin universal bədii təhkiyəsidir, "insnalar arasında mənəvi ünsiyyət vasitəsidir" (Q.V.Plexanov) O, "cəmiyyəti oyadır" (Çexov), fəaliyyəti gücləndirir.

Ədəbiyyat "həyatı ifadə edir və bizə həyatı xatırladır", "həyatda hamı üçün maraqlı nə varsa sənətin məzmununu təşkil edir" və "hiss olunmayan bir şey estetik duyğu üçün mövcud deyildir (Çernışevski). Söz sənətində xalq "özünün həqiqi həyatını, yüksək ideallarını, şüurunu tapmalıdır" (Belinski). Yaradıcılıq inkişafın istiqamətini tutanda, rənglərini, daxili pafos və ahəngini varlıqdan alanda xalq fikrinin yüksək ifadəçisi ola bilər

Xatirə ədəbiyyatı

Xatirə ədəbiyyatına ədəbiyyatşünaslıqda memuar deyilir. Görkəmli sənətkarlar ömürlərinin ixtiyar çağında keçmişə nəzər salır, öz xatirələrini qələmə alırlar ki, bu tipli əsərlərə xatirə ədəbiyyatı, yaxud memuar deyilir. Cəlil Məmmədquluzadənin "Xatiratım", Məmməd Səid Ordubadinin "Qanlı sənələr", Anarın "Sizsiz" əsərləri memuarın gözəl nümunələri hesab oluna bilər.

Onu da qeyd edək ki, son illərdə bu tipli əsərlərə oxucu marağı getdikcə artır. Manaf Süleymanovun, Hüseyn Abbaszadənin, Sabir Rüstəmxanlmm xatirə kitabları maraqla qarşılanmışdır. Memuar müəllifin iştirakçısı olduğu hər hansı bir dövrün mənzərəsini yaratmaqda əvəzsiz bir janrdır.

Daha çevik, yığcam epik janrlardan olan esse tənqid və ədəbiyyatşünaslığın, eləcə də həyatın müəyyən problemlərinə həsr edilən nəzəri, fəlsəfi düşüncələr şəklində yazılmış məqalədir. Tanınmış franstz yazıçısı M. Monten 1580-ci ildə yazdığı "Esse" əsəri ilə bu janrın əsasını qoymuşdur. Dünyanın görkəmli yazıçı və fılosofları F. Bekkon, C. Lokk, Q. Fildinq, B. Şou, R. Rollan və başqaları essenin maraqlı nümunələrini yaratmışlar. Bizim dilimizdə ilk nümunələri yaradılan esse Azərbaycan ədəbiyyatı üçün nisbətən yeni janrlardandır

Roman

Roman həcmcə ən böyük, çoxşaxəli epik əsərdir. Müasir səviyyəyə gələnə qədər roman uzun bir inkişaf yolu keçmişdir. Hətta antik ədəbiyyatda belə romanın ilk nümunələri olmuşdur. Petroninin "Satrikon", Apuleyin "Qızıl eşşək" və ya "Metamorfozalar" əsərləri ilk romanlardır.

F. Rablenin "Qarqantua və Pantaqurel", Servantesin "Don Kixot", D. Defonun "Robinzon Kruzo", C. Sviftin "Qulliverin səyahəti" əsərləri dünya ədəbiyatında romanın ilk maraqlı nümunələri hesab oluna bilər. Bu romanlardan sonra XIX əsrdə romana bütün dünyada maraq artmış, XX əsrdə isə roman qüdrətli, aparıcı bir janra çevrilmişdir. Hələ 1835-ci ildə Belinskinin "Roman hər şeyi öldürdü, hər şeyi uddu" qənaəti bu janrın bütün dünya ədəbiyyatında qarşısıalınmaz uğurlarından xəbər verirdi. Hegelin romanı "burjua dövrünün eposu" adlandırması da təsadüfı deyildi.

Roman Azərbaycan ədəbiyyatının da aparıcı janrlarından biridir. Hələ XI əsrdə Nizami dünya ədəbiyyatının inciləri xəzinəsinə daxil ola biləcək mənzum romanlar yaratmışdır. Ondan sonra gələn Azərbaycan şairləri də Nizaminin qabaqcıl ənənələrindən yaradıcı şəkildə istifadə etmişlər.

Zaman keçdikcə Azərbaycan ədəbiyyatında nəsr də özünəməxsus yer tutmağa başlamışdır. İndi başa düşdüyümüz mənada nəsrlə yazılan ilk Azərbaycan romanı Zeynalabdin Marağayinin 1887-ci ildə yazdığı "İbrahimbəyin səyahətnaməsi" romanıdır. Bundan sonra Cəlil Məmmədquluzadənin "Danabaş kəndinin əhvalatları", Sultanməcid Qənizadənin "Şeyda bəy Şirvaninin məktubları", Nəriman Nərimanovun "Bahadır və Sona" əsərləri Azərbaycan romanının yeni istiqamətdə inkişafına əhəmiyyətli dərəcədə təsir göstərmişdir. Sovet dövründə Azərbaycan romanının yeni, gözəl, dünya romanı ilə səsləşən nümunələri yaranmışdır. Belə əsərlərə misal olaraq Süleyman Rəhimovun "Şamo", "Saçılı", Əbülhəsənin "Yoxuşlar", "Dünya qopur", M. S. Ordubadinin "Qılınc və qələm", "Gizli Bakı", "Dumanlı Təbriz", Yusif Vəzir Çəmənzəminlinin "Studentlər", "Qızlar bulağı", "Qan içində" və s. romanları göstərə bilərik. Bu əsərlər əsasında Azərbaycan ədəbiyyatşünaslığında roman janrı və onun inkişaf yolu haqqında tədqiqatlar aparılmışdır. Qulu Xəlilovun "Azərbaycan romanının inkişaf tarixindən", Yavuz Axundovun "Azərbaycan sovet tarixi romanları" monoqrafıyalarını bu sahədə atılmış uğurlu addımlar hesab etmək olar.

Roman söz meydanı geniş olan bir ədəbi janrdır. Burada hər hansı bir dövrün real mənzərəsini açmağa xidmət edən çoxşaxəli xarakterik süjet həm dövrün mənzərəsini yaratmağa, həm də qəhrəmanların xarakterlərini ətrafiı bədii təhlil süzgəcindən keçirməyə imkan verir. Romanda ayrı-ayrı qəhrəmanların cəmiyyətlə qarşılıqlı əlaqəsi, onların işi, mübarizəsi, fərdi dünyası öz dolğun bədii əksini tapır.

Roman həyat hadisələrinin daha geniş, əhatəli, dərindən əks etdirmək ehtiyacından doğan bir ədəbi janrdır.

Geniş, əhatəli, monumental romanlar epopeya adlanır. Azərbaycan ədəbiyyatında bu janrın yarındıcısı xalq yazıçısı Süleyman Rəhimovdur. Onun beş cildlik "Şamo" epopeyası ədəbiyyat tariximizdə son dərəcə əhəmiyyətli bir hadisədir.

Təmsil

Təmsil elə xarakterik, zəngin tarixi ənənəsi olan bir janrdır ki, burada lirik ünsürlərlə epik ünsürlər qarşılıqlı əlaqə şəklindədir. Təmsilin ilk yaradıcısı Ezop olduğu üçün çox zaman təmsilvari danışığa ezop dili deyirlər. Təmsil alleqorik formada yazılmış hekayəvari bir əsərdir. Təmsillər həmişə əxlaqi bir sonluqla bitir. Qasım bəy Zakirin, Seyid Əzim Şirvaninin, Abbas Səhhətin, Mirzə Ələkbər Sabirin, Hikmət Ziyanrn təmsilləri ədəbiyyat tariximizdə bu janrın təsadüfi olmadığını göstərir. Görkəmli rus şairi Sergey Mixalkov tərəfindən "Azərbaycanın Krılovu" adlandırılan Hikmət Ziyanın yaradıcılığında bu janr özünün yüksək inkişaf mərhələsinə qalxmışdır. Lakonizm H. Ziya təmsillərinin başlıca məziyyəti kimi yadda qalır.